Subversion pornographique féminine dans la fanosphère :

survol et enjeux

Par Mis en ligne le 20 mai 2016

Note de la rédac­tion : Cet article est une ver­sion cor­ri­gée par l’auteure de l’article publié dans le der­nier numéro des NCS, le n° 15. Toutes nos excuses à Lila Roussel pour les erreurs conte­nues dans la ver­sion d’origine publiée dans le numéro papier.


NCS-15-couvertureLes vifs débats fémi­nistes sus­ci­tés par la por­no­gra­phie ont atteint un sommet durant les années 1980, notam­ment avec la tenue en 1982 de la confé­rence du Collège Barnard sur la sexualité(1) . Ils ont for­te­ment marqué le rap­port socio­cul­tu­rel à la por­no­gra­phie en tant que pro­duit cultu­rel. Polarisées autour d’arguments dits « abo­li­tion­nistes » ou dits « pro­sexe », les par­ti­ci­pantes à ce débat n’ont pu s’entendre sur la pos­si­bi­lité de conce­voir une por­no­gra­phie au ser­vice du genre fémi­nin.

Les pre­mières envi­sa­geaient la por­no­gra­phie comme une inci­ta­tion à la vio­lence envers les femmes et comme l’une des mul­tiples formes de cette violence(2) . Les secondes ont défendu l’idée d’une por­no­gra­phie à carac­tère fémi­niste qui conteste la repré­sen­ta­tion de la femme réi­fiée par le regard mas­cu­lin de la por­no­gra­phie domi­nante. Elles vou­laient ainsi doter les femmes d’un moyen d’expression de leur propre agen­ti­vité sexuelle(3) en conce­vant l’oeuvre por­no­gra­phique comme un outil poli­tique pou­vant être mis au ser­vice des femmes.
Cette posi­tion n’attribuait pas un carac­tère intrin­sè­que­ment miso­gyne à la por­no­gra­phie en tant que phé­no­mène cultu­rel, mais pro­blé­ma­ti­sait les condi­tions struc­tu­relles déter­mi­nant les formes et les conte­nus pro­duits. Elle sou­li­gnait l’hégémonie mas­cu­line sur les moyens de pro­duc­tion dans ce sec­teur et les efforts tar­difs de l’industrie pour rejoindre une clien­tèle fémi­nine.

Le projet d’une por­no­gra­phie fémi­niste visait donc dès les années 1980 un assai­nis­se­ment du genre por­no­gra­phique par la pro­mo­tion de pra­tiques éthiques et un relè­ve­ment plus géné­ral des rap­ports entre les sexes grâce à la cir­cu­la­tion de repré­sen­ta­tions des désirs, des valeurs et des pers­pec­tives sexuels « fémi­nins ».

Les espaces péri­phé­riques de pro­duc­tion cultu­relle

Bien que la lit­té­ra­ture et le cinéma aient accueilli d’illustres por­no­graphes fémi­nines, de nom­breuses femmes ont pro­duit des docu­ments por­no­gra­phiques en marge des indus­tries de la pro­duc­tion cultu­relle, dans le monde de l’autopublication ama­trice.

Dès le milieu des années 1970, des femmes états-uniennes ont formé des réseaux de publi­ca­tion indé­pen­dants pour échan­ger et faire cir­cu­ler des pro­duc­tions lit­té­raires à carac­tère por­no­gra­phique. Elles sub­ver­tis­saient des conte­nus issus de la culture popu­laire, bien sou­vent sans visée pro­gram­ma­tique mili­tante décla­rée. Les slash fan­fic­tion mettent en scène, dans des situa­tions homoé­ro­tiques, des per­son­nages mas­cu­lins tirés notam­ment de séries télé­vi­sées du genre fan­tas­tique (fan­tasy), science-fic­tion ou d’action, opé­rant une sub­ver­sion à de mul­tiples niveaux.

De son côté, le Japon a vu explo­ser au cours des années 1980 une pro­duc­tion fémi­nine de paro­dies de mangas (bandes des­si­nées japo­naises) ou d’anime popu­laires (les ani­paro) dans le monde des mangas auto­pu­bliés ama­teurs (les dôjin­shi). La fon­da­tion, en 1975, du Comiket, marché de mangas ama­teurs fré­quenté par les femmes mar­gi­na­li­sées dans le monde de l’industrie du manga com­mer­cial, a contri­bué à cet essor. Regroupées, les créa­trices ont assuré la publi­ca­tion col­lec­tive, l’échange et la dif­fu­sion des dôjin­shi yaoi, paro­dies homoé­ro­ti­sées auto­pu­bliées met­tant en scène des per­son­nages mas­cu­lins figu­rant dans les mangas ou anime issus de l’industrie cultu­relle.

La pho­to­co­pie, tech­nique de repro­duc­tion bon marché, a favo­risé l’augmentation du nombre de publi­ca­tions fémi­nines ama­trices por­tant sur le sujet mas­cu­lin homoé­ro­tisé dans le monde de la publi­ca­tion du slash et dans celui du dôjin­shi yaoi(4) . Les nou­velles tech­no­lo­gies de la com­mu­ni­ca­tion ont donné lieu à une seconde vague de publi­ca­tions carac­té­ri­sée par de nom­breux entre­croi­se­ments, échanges de conte­nus et fusions de ces deux expres­sions cultu­relles d’abord indé­pen­dantes.

Les spé­ci­fi­ci­tés struc­tu­relles et idéo­lo­giques de ces espaces péri­phé­riques de pro­duc­tion cultu­relle en font des lieux pri­vi­lé­giés de réap­pro­pria­tion et de sub­ver­sion de la culture non seule­ment por­no­gra­phique, mais aussi popu­laire. C’est géné­ra­le­ment en réac­tion à cette der­nière et en uti­li­sant pour matière pre­mière ses pro­duits que les sous-cultures réécrivent les mythes contemporains(5) . Ces espaces auto­cons­ti­tués, libres des contraintes de l’industrie, du marché et, dans une cer­taine mesure, de l’État(6) , sont assi­mi­lables aux zones tem­po­raires auto­nomes de Hakim Bey(7) . Ils sont deve­nus les « refuges » natu­rels des popu­la­tions exclues des moyens de pro­duc­tion et de publi­ca­tion com­mer­ciales, ce qui explique en partie le carac­tère « fémi­nisé »(8) du monde de la publi­ca­tion ama­trice indé­pen­dante ins­tauré par les fan­doms média­tiques.

L’exclusion des femmes de sec­teurs impor­tants de l’industrie cultu­relle et leur recours massif à l’autopublication et à la dis­tri­bu­tion entre pair-es sont mani­festes au sein des lit­té­ra­tures de science-fic­tion, d’action et fan­tas­tique (fan­tasy)(9) , en dépit du fait qu’on attri­bue la nais­sance de la science-fic­tion à une femme(10) . De même, au Japon, le marché com­mer­cial du manga, y com­pris celui des­tiné aux filles, a long­temps été dominé par des artistes masculins(11) . Néanmoins, de nom­breuses créa­trices ont pro­duit et dif­fusé elles-mêmes des conte­nus reflé­tant leurs inté­rêts et leur vision de la culture popu­laire et de la sexua­lité, établi des réseaux de créa­tion et d’échange et ainsi ali­menté de manière spec­ta­cu­laire l’éthos du « faites-le-vous-même » (Do-It-Yourself ou DIY). Selon Mark McHarry(12) , 71 % des créa­teurs de mangas auto­pu­bliés au Comiket au cours des 30 pre­mières années étaient des créa­trices. Des don­nées plus récentes indi­que­raient cepen­dant un recul de cette tendance(13) .

Ainsi, en dépit de ces condi­tions sys­té­miques d’inégalité des sexes au sein de l’industrie de la publi­ca­tion, la mise en place de struc­tures paral­lèles de créa­tion, d’échange et de dis­sé­mi­na­tion de nou­veaux conte­nus a permis aux sla­sheuses et aux fujo­shi (ama­trices de yaoi) d’investir mas­si­ve­ment la fanart à titre de vec­teur pri­vi­lé­gié de sub­ver­sion cultu­relle. Pionnier des études sur les fan­doms et théo­ri­cien de la culture par­ti­ci­pa­tive, Henry Jenkins aborde avec opti­misme le pou­voir cultu­rel­le­ment trans­for­ma­teur de ces pra­tiques : c’est à la fois une réac­tion de frus­tra­tion et de fas­ci­na­tion qui créé l’élan de vou­loir réécrire, voire refaire la culture médiatique(14) . Cet élan se mani­feste de manière spec­ta­cu­laire dans le détour­ne­ment por­no­gra­phique fémi­nin des icônes de la culture popu­laire asso­ciées en par­ti­cu­lier aux sous-cultures geek et otaku par des femmes par­fois elles-mêmes mar­gi­na­li­sées au sein de ces sous-cultures.

La por­no­gra­phie comme dis­po­si­tif de sub­ver­sion fémi­nine

Si la por­no­gra­phie pro­pre­ment fémi­niste s’est déve­lop­pée de manière mili­tante, la por­no­gra­phie « fémi­nine » telle qu’elle se pré­sente dans les espaces péri­phé­riques de pro­duc­tion cultu­relle relève avant tout d’une inten­tion ludique et hédo­niste. Toutefois, les pro­duc­tions slash et yaoi ont attiré l’attention en raison de leur inté­rêt fémi­niste ou queer, en tant que véhi­cules de l’agentivité sexuelle fémi­nine. On leur recon­naît le pou­voir de bou­le­ver­ser les rôles tra­di­tion­nels de genre(15) , voire le concept de genre en vertu du type de repré­sen­ta­tion qu’elles privilégient(16) . On doit donc carac­té­ri­ser les por­no­gra­phies fémi­nines que l’on peut qua­li­fier d’intrinsèquement « fémi­nistes » ou éta­blir si toutes les por­no­gra­phies fémi­nines sont de facto extrin­sè­que­ment fémi­nistes du fait de leur contri­bu­tion à l’érosion de l’hégémonie mas­cu­line sur les repré­sen­ta­tions por­no­gra­phiques de la culture domi­nante.

Le fémi­nisme abo­li­tion­niste s’appuie sur la dis­tinc­tion entre éro­tisme et por­no­gra­phie pour conce­voir la por­no­gra­phie comme un médium misogyne(17) . Les fémi­nistes « pro­sexe » estiment que l’appropriation du médium por­no­gra­phique permet de s’attaquer à l’inégalité des sexes, de gruger et peut-être de briser l’hégémonie du « regard mas­cu­lin » (male gaze)(18) dans les repré­sen­ta­tions cultu­relles de la sexua­lité.

Des por­no­graphes mili­tantes fémi­nistes ont cher­ché à défi­nir un cer­tain nombre de cri­tères per­met­tant de qua­li­fier une œuvre por­no­gra­phique de féministe(19) . Il s’agit d’accroître la diver­sité des repré­sen­ta­tions por­no­gra­phiques et de frayer la voie à l’expression de l’agentivité sexuelle fémi­nine de façon à poser les femmes comme sujets dési­rants et non plus comme objets sexuels seule­ment, tout en favo­ri­sant l’expression des sexua­li­tés dites « mar­gi­nales ». Ainsi, les por­no­gra­phies mili­tantes, qu’elles soient fémi­nistes, queer ou autres, se donnent pour mis­sion de trans­for­mer le pay­sage des repré­sen­ta­tions de la sexua­lité ; ce fai­sant, elles s’attaquent aux sté­réo­types sexuels.

Néanmoins, les por­no­gra­phies fémi­nines trouvent leur moti­va­tion pre­mière non pas dans une action mili­tante inves­tie d’une mis­sion de trans­for­ma­tion sociale et cultu­relle mais dans des élans ludiques et hédo­nistes. Ces œuvres affai­blissent l’« hégé­mo­nie » mas­cu­line sur la culture por­no­gra­phique ; elles sub­ver­tissent les repré­sen­ta­tions cultu­relles et esthé­tiques domi­nantes.

Faire cir­cu­ler des repré­sen­ta­tions diver­gentes consti­tue une sub­ver­sion en soi, que l’intention soit mili­tante ou non. Ouvrir des espaces à l’expression de l’agentivité sexuelle fémi­nine sous dif­fé­rentes formes désa­morce le statut de la por­no­gra­phie comme médium miso­gyne et dilue le pou­voir tant craint par les abo­li­tion­nistes qu’aurait la por­no­gra­phie « tra­di­tion­nelle » de scel­ler le destin de la femme dans un rôle d’objet passif du regard dési­rant mas­cu­lin. Les por­no­gra­phies fémi­nines se dis­tinguent des por­no­gra­phies fémi­nistes en ce que la rec­ti­tude poli­tique ne consti­tue pas le fon­de­ment de leur démarche.

Érosion de l’hégémonie indus­trielle sur la pro­duc­tion et (re)circulation des conte­nus

Si les pro­duc­tions slash et yaoi déploient leur poten­tiel sub­ver­sif en vertu de leurs conte­nus, elles entre­tiennent éga­le­ment des rap­ports de sub­ver­sion avec les struc­tures impo­sées par les condi­tions sys­té­miques de dis­tri­bu­tion du pou­voir. Ces rap­ports sub­ver­sifs sont par­ti­cu­liè­re­ment mani­festes dans les rela­tions qu’entretiennent les sujets sociaux avec les pro­duits cultu­rels dif­fu­sés selon un modèle « pri­va­teur » . L’exercice d’un « droit de détour­ne­ment » des conte­nus mani­feste une pos­ture anti­au­to­ri­taire et le rejet de l’idée de pro­priété illi­mi­tée sur le contenu de l’œuvre mise en cir­cu­la­tion, ce qui rejoint l’éthos de la culture hacker. Le modèle « pri­va­teur »(20) de la « pro­priété intel­lec­tuelle », qui repré­sente l’intérêt des classes domi­nantes, voit ainsi s’éroder son emprise sur la pro­duc­tion, la dif­fu­sion et la « consom­ma­tion » des pro­duits cultu­rels.

Le fait que ces cou­rants issus des marges aient pu se déve­lop­per et même, dans le cas japo­nais, péné­trer les struc­tures ins­ti­tu­tion­nelles com­mer­ciales tient donc à l’accessibilité des moyens de production(21) ainsi qu’à l’établissement de réseaux d’autopublication et d’autodistribution. Si des mar­chés alter­na­tifs tels que le Comiket ont permis à des créa­trices d’accéder à une cer­taine auto­no­mie éco­no­mique, la plus grande partie des œuvres se crée et se dif­fuse par le biais d’une éco­no­mie du don. La vita­lité de ces com­mu­nau­tés de fans et la richesse de leur pro­duc­tion montrent que l’incitatif pécu­niaire n’est pas le moteur sine qua non de la créa­tion et de l’innovation artis­tique et cultu­relle.

Les nou­velles tech­no­lo­gies d’édition et de com­mu­ni­ca­tion ont favo­risé la réap­pro­pria­tion des conte­nus cultu­rels issus de l’industrie, leur rema­nie­ment de façon à reflé­ter une plus grande diver­sité d’intérêts et d’aspirations. De manière plus géné­rale, cela sou­lève la ques­tion de l’attitude envers la « pro­priété intel­lec­tuelle »(22) , en par­ti­cu­lier envers la cir­cu­la­tion des pro­duc­tions jugées sub­ver­sives. L’attitude de l’industrie cultu­relle varie à cet égard d’un pays à un autre et selon l’attitude des « ayants droit » sur les­dites « pro­prié­tés ».

La sub­ver­sion opérée par les fanarts de type slash et yaoi concerne non seule­ment l’appropriation col­lec­tive active et créa­tive de conte­nus cultu­rels dif­fu­sés par des enti­tés pri­vées, mais éga­le­ment la repré­sen­ta­tion de la sexua­lité, un phé­no­mène sus­cep­tible de se heur­ter à la culture de la « pro­priété intel­lec­tuelle » de la plu­part des États modernes. L’industrie de la culture japo­naise semble tolé­rer les réap­pro­pria­tions de conte­nus par les fans, y com­pris de manière sub­ver­sive par les fujo­shi, au point d’y puiser une source d’inspiration sur le type de contenu à déve­lop­per et à inclure dans de nou­velles pro­duc­tions pour un public cible « secon­daire »(23) . En Occident, l’attitude des ayants droit face aux « atteintes à la pro­priété intel­lec­tuelle » et aux « marques de com­merce », sur­tout lorsque celles-ci sont de l’ordre de la sub­ver­sion por­no­gra­phique, se fait plus « pri­va­tive »(24). Par ailleurs, les ama­teurs qui pro­duisent et font cir­cu­ler des repré­sen­ta­tions jugées sub­ver­sives peuvent faire l’objet d’une répres­sion de l’État.

Outre le désir de l’industrie ou des ayants droit de pré­ser­ver « l’intégrité morale » des conte­nus imma­té­riels ou de main­te­nir « l’intégrité des images de marque »(25) , il s’agit, dans cer­tains cas, de contrô­ler l’imaginaire sexuel col­lec­tif et de mettre en valeur les formes de sexua­lité pri­vi­lé­giées par l’État. Par exemple, en Chine, les mesures répres­sives anti­por­no­gra­phiques ont ciblé « le slash et les jeunes filles qui en écrivent comme une forme de por­no­gra­phie par­ti­cu­liè­re­ment conster­nante »(26) , un genre tou­jours consi­déré comme une menace à « l’hégémonie hété­ro­sexuelle »(27) malgré la décri­mi­na­li­sa­tion de l’homosexualité en 1999.

Ainsi, pris dans leur ensemble, la répres­sion qui entrave l’épanouissement des espaces de liberté et le déve­lop­pe­ment d’une éco­lo­gie cultu­relle dif­fé­rente et sub­ver­sive se des­sinent le long de deux axes, poli­tique et éco­no­mique. L’instrumentalisation du dis­po­si­tif de la « pro­priété intel­lec­tuelle » sévit depuis sa mise sur pied par l’État de façon à assu­rer des mono­poles sur l’expression, la cir­cu­la­tion et l’utilisation des biens intan­gibles afin de garan­tir l’exclusivité de leur exploi­ta­tion éco­no­mique ou pour mar­gi­na­li­ser les conte­nus sub­ver­sifs.

Pour une éco­lo­gie des pra­tiques cultu­relles

Il faut sou­li­gner l’importance poli­tique, cultu­relle et sociale de libé­rer les espaces de sub­ver­sion créés par les réap­pro­pria­tions popu­laires des conte­nus cultu­rels et favo­ri­ser la repré­sen­ta­tion de pers­pec­tives mar­gi­na­li­sées ; il en va du carac­tère démo­cra­tique d’une saine éco­lo­gie cultu­relle. Une telle libé­ra­tion favo­ri­se­rait la résis­tance à la conver­gence des médias et, dans le cas de la sub­ver­sion por­no­gra­phique, per­met­trait de mul­ti­plier les repré­sen­ta­tions d’une sexua­lité non nor­ma­li­sée, notam­ment les pro­duits de l’agentivité sexuelle fémi­nine et la repré­sen­ta­tion des sexua­li­tés mar­gi­nales. Seuls des dis­po­si­tifs visant à contrer l’asymétrie entre hommes et femmes en matière de concep­tion, de récep­tion et d’interprétation des conte­nus cultu­rels per­met­traient de miti­ger les effets délé­tères des mono­poles cultu­rels, y com­pris dans le sec­teur de la por­no­gra­phie.
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(1) Voir Elizabeth Wilson, « The context of “between pleasure and danger”: The Barnard Conference on sexuality », Feminist Review, vol. 13, n° 1, 1983, p. 35-41.
(2) Voir notamment Andrea Dworkin, Letters from a War Zone : Writings, 1976-1989, section IV, 1981, <www​.nosta​tus​quo​.com/​A​C​L​U​/​d​w​o​r​k​i​n​/​W​a​r​Z​o​n​e​C​h​a​p​t​I​V​B​.html>.
(3) Le concept d’« agentivité sexuelle » renvoie, selon Marie-Ève Lang, « à l’idée de “contrôle” de sa propre sexualité, c’est-à-dire à la capacité de prendre en charge son propre corps et sa sexualité », y compris sur le plan de l’expression sexuelle par le biais de pratiques corporelles ou artistiques. Le concept d’agentivité sexuelle féminine brise avec le lieu commun définissant la féminité en termes de passivité sexuelle et procure un concept opératoire à l’élaboration d’une stratégie de défense de l’égalité en matière de culture sexuelle. Marie-Ève Lang, « L’“agentivité sexuelle” des adolescentes et des jeunes femmes : une définition », Recherches féministes, vol. 24, n° 2, 2011, 189-209.
(4) Suggéré par Sharalyn Orbaugh dans Tomoko Aoyama et Barbara Hartley (dir.), Girl reading girl in Japan, Londres et New York, Routledge, 2012, p. 176.
(5) Voir Henry Jenkins, Textual Poachers. Television Fans and Participatory Culture, New York, Routledge, 1992.
(6) Particulièrement dans le cas des cercles « privés » ou underground.
(7) Voir Hakim Bey, The Temporary Autonomous Zone, Ontological Anarchy, Poetic Terrorism, Autonomedia, 1991, disponible en ligne à : <http://mobilecanteens.pbworks.com/f/Hakim%20Bey%20TAZ_.pdf>.
(8) Non seulement en termes de nombre, mais également, selon Jenkins, op. cit., sur le plan du rapport à la culture, des stratégies interprétatives et des modes privilégiés de narration.
(9) Voir Alison Flood, « BSFA awards shortlists look beyond “usual roll call of male writers” », The Guardian, 29 janvier 2014.
(10) Voir Carl Freedman, Critical Theory and Science Fiction, Middletown (CT), Wesleyan University Press, 2000, p. 4.
(11) Voir Fusami Ogi, « Gender insubordination in Japanese comics (manga) for girls » dans John A. Lent (dir.), Illustrating Asia. Comics, Humor Magazines and Picture Books, Richmond (Angleterre), Curzon, 2001, p. 172.
(12) Mark McHarry, « (Un)gendering the homoerotic body. Imagining subjects in boys’ love and yaoi », Transformative Works and Cultures, vol. 8, 2011.
(13) Jin Nakamura, « Japanese Popular Festival. The Comic Market », 2011, Article présenté à la Popular Culture Association/​American Culture Association National Conference, San Antonio, Texas, 24 avril 2010, citation tirée de McHarry, op. cit.
(14) Henry Jenkins, Convergence Culture. Where Old and New Media Collide, New York, New York University Press, 2006, p. 247.
(15) Où la femme est objet de désir et l’homme sujet désirant.
(16) On attribue souvent au yaoi et au slash une tendance à l’androgénisation, voire à la « dégenrification » du corps masculin homoérotisé. Voir notamment McHarry, op. cit., qui décrit le yaoi comme « fortement anti-identitaire » en matière de conception du genre.
(17) Pour une analyse approfondie des distinctions entre pornographie et érotisme, voir le premier chapitre de Julie Lavigne, La traversée de la pornographie. Politique et érotisme dans l’art féministe, Montréal, Éditions du remue-ménage, 2004.
(18) Laura Mulvey, « Visual pleasure and narrative cinema », Screen, vol. 16, n° 3, 1975, p. 6-18.
(19) Voir Tristan Taormino, Constance Penley, Celine Parrenas Shimizu et Mireille Miller-Young (dir.), The Feminist Porn Book. The Politics of Producing Pleasure, New York, The Feminist Press, 2013, p. 12.
(20) Le concept de modèle « privateur » fait référence au caractère liberticide des régimes contemporains de la « propriété intellectuelle ». Il est issu de la mouvance du logiciel libre dont les principes éthiques s’appliquent aux produits de la culture (mouvement pour la culture libre). Les « libristes » privilégient l’utilisation du terme « privateur » à celui de « propriétaire » (proprietary) pour désigner les logiciels non libres de façon à en souligner le caractère socioculturellement et politiquement néfaste. Voir : Fondation pour le logiciel libre, Le logiciel privateur est souvent malveillant, <www​.gnu​.org/​p​r​o​p​r​i​e​t​a​r​y​/​p​r​o​p​r​i​e​t​a​r​y​.​f​r​.html>.
(21) Les créatrices ont privilégié le manga, le dessin, le texte imprimé puis celui relié de manière artisanale (le fanzine) et, un peu plus tard, le vidéomontage à partir de séquences déjà conçues et l’animation, médias qui se distinguent par leur grande accessibilité et leurs coûts de production relativement faibles.
(22) Voir Richard M. Stallman, Vous avez dit « propriété intellectuelle » ? Un séduisant mirage, 2008, <www​.gnu​.org/​p​h​i​l​o​s​o​p​h​y​/​n​o​t​-​i​p​r​.​f​r​.html>.
(23) Voir McHarry, op cit., section 1.4.
(24) Voir notamment Aaron Schwabach, « The Harry Potter lexicon and the world of fandom. Fan fiction, outsider works, and copyright » (26 septembre 2008), University of Pittsburgh Law Review, vol. 70, 2009, <http://​ssrn​.com/​a​b​s​t​r​a​c​t​=​1​2​74293>.
(25) Jenkins rapporte que Lucasfilms avait menacé de poursuivre les auteurs de dérivés pornographiques inspirés de l’univers de Star Wars, estimant que ceux-ci faisaient offense aux « valeurs familiales » associées aux œuvres originales. Voir Jenkins, op. cit., , p. 31.
(26) Traduction de l’auteure à partir de Aja Romano, « Chinese authorities are arresting writers of slash fanfiction », The Daily Dot, 18 avril 2014, <www​.dai​ly​dot​.com/​g​e​e​k​/​i​n​-​c​h​i​n​a​-​2​0​-​p​e​o​p​l​e​-​w​o​m​e​n​-​a​r​r​e​s​t​e​d​-​f​o​r​-​w​r​i​t​i​n​g​-​s​lash/>.
(27) Ting Liu, « Conflicting discourses on boys’ love and subcultural tactics in mainland China and Hong Kong », Intersections : Gender and Sexuality in Asia and the Pacific, n° 20, avril 2009.

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