Note de la rédaction : Cet article est une version corrigée par l’auteure de l’article publié dans le dernier numéro des NCS, le n° 15. Toutes nos excuses à Lila Roussel pour les erreurs contenues dans la version d’origine publiée dans le numéro papier.
Les vifs débats féministes suscités par la pornographie ont atteint un sommet durant les années 1980, notamment avec la tenue en 1982 de la conférence du Collège Barnard sur la sexualité(1) . Ils ont fortement marqué le rapport socioculturel à la pornographie en tant que produit culturel. Polarisées autour d’arguments dits « abolitionnistes » ou dits « prosexe », les participantes à ce débat n’ont pu s’entendre sur la possibilité de concevoir une pornographie au service du genre féminin.
Les premières envisageaient la pornographie comme une incitation à la violence envers les femmes et comme l’une des multiples formes de cette violence(2) . Les secondes ont défendu l’idée d’une pornographie à caractère féministe qui conteste la représentation de la femme réifiée par le regard masculin de la pornographie dominante. Elles voulaient ainsi doter les femmes d’un moyen d’expression de leur propre agentivité sexuelle(3) en concevant l’oeuvre pornographique comme un outil politique pouvant être mis au service des femmes.
Cette position n’attribuait pas un caractère intrinsèquement misogyne à la pornographie en tant que phénomène culturel, mais problématisait les conditions structurelles déterminant les formes et les contenus produits. Elle soulignait l’hégémonie masculine sur les moyens de production dans ce secteur et les efforts tardifs de l’industrie pour rejoindre une clientèle féminine.
Le projet d’une pornographie féministe visait donc dès les années 1980 un assainissement du genre pornographique par la promotion de pratiques éthiques et un relèvement plus général des rapports entre les sexes grâce à la circulation de représentations des désirs, des valeurs et des perspectives sexuels « féminins ».
Les espaces périphériques de production culturelle
Bien que la littérature et le cinéma aient accueilli d’illustres pornographes féminines, de nombreuses femmes ont produit des documents pornographiques en marge des industries de la production culturelle, dans le monde de l’autopublication amatrice.
Dès le milieu des années 1970, des femmes états-uniennes ont formé des réseaux de publication indépendants pour échanger et faire circuler des productions littéraires à caractère pornographique. Elles subvertissaient des contenus issus de la culture populaire, bien souvent sans visée programmatique militante déclarée. Les slash fanfiction mettent en scène, dans des situations homoérotiques, des personnages masculins tirés notamment de séries télévisées du genre fantastique (fantasy), science-fiction ou d’action, opérant une subversion à de multiples niveaux.
De son côté, le Japon a vu exploser au cours des années 1980 une production féminine de parodies de mangas (bandes dessinées japonaises) ou d’anime populaires (les aniparo) dans le monde des mangas autopubliés amateurs (les dôjinshi). La fondation, en 1975, du Comiket, marché de mangas amateurs fréquenté par les femmes marginalisées dans le monde de l’industrie du manga commercial, a contribué à cet essor. Regroupées, les créatrices ont assuré la publication collective, l’échange et la diffusion des dôjinshi yaoi, parodies homoérotisées autopubliées mettant en scène des personnages masculins figurant dans les mangas ou anime issus de l’industrie culturelle.
La photocopie, technique de reproduction bon marché, a favorisé l’augmentation du nombre de publications féminines amatrices portant sur le sujet masculin homoérotisé dans le monde de la publication du slash et dans celui du dôjinshi yaoi(4) . Les nouvelles technologies de la communication ont donné lieu à une seconde vague de publications caractérisée par de nombreux entrecroisements, échanges de contenus et fusions de ces deux expressions culturelles d’abord indépendantes.
Les spécificités structurelles et idéologiques de ces espaces périphériques de production culturelle en font des lieux privilégiés de réappropriation et de subversion de la culture non seulement pornographique, mais aussi populaire. C’est généralement en réaction à cette dernière et en utilisant pour matière première ses produits que les sous-cultures réécrivent les mythes contemporains(5) . Ces espaces autoconstitués, libres des contraintes de l’industrie, du marché et, dans une certaine mesure, de l’État(6) , sont assimilables aux zones temporaires autonomes de Hakim Bey(7) . Ils sont devenus les « refuges » naturels des populations exclues des moyens de production et de publication commerciales, ce qui explique en partie le caractère « féminisé »(8) du monde de la publication amatrice indépendante instauré par les fandoms médiatiques.
L’exclusion des femmes de secteurs importants de l’industrie culturelle et leur recours massif à l’autopublication et à la distribution entre pair-es sont manifestes au sein des littératures de science-fiction, d’action et fantastique (fantasy)(9) , en dépit du fait qu’on attribue la naissance de la science-fiction à une femme(10) . De même, au Japon, le marché commercial du manga, y compris celui destiné aux filles, a longtemps été dominé par des artistes masculins(11) . Néanmoins, de nombreuses créatrices ont produit et diffusé elles-mêmes des contenus reflétant leurs intérêts et leur vision de la culture populaire et de la sexualité, établi des réseaux de création et d’échange et ainsi alimenté de manière spectaculaire l’éthos du « faites-le-vous-même » (Do-It-Yourself ou DIY). Selon Mark McHarry(12) , 71 % des créateurs de mangas autopubliés au Comiket au cours des 30 premières années étaient des créatrices. Des données plus récentes indiqueraient cependant un recul de cette tendance(13) .
Ainsi, en dépit de ces conditions systémiques d’inégalité des sexes au sein de l’industrie de la publication, la mise en place de structures parallèles de création, d’échange et de dissémination de nouveaux contenus a permis aux slasheuses et aux fujoshi (amatrices de yaoi) d’investir massivement la fanart à titre de vecteur privilégié de subversion culturelle. Pionnier des études sur les fandoms et théoricien de la culture participative, Henry Jenkins aborde avec optimisme le pouvoir culturellement transformateur de ces pratiques : c’est à la fois une réaction de frustration et de fascination qui créé l’élan de vouloir réécrire, voire refaire la culture médiatique(14) . Cet élan se manifeste de manière spectaculaire dans le détournement pornographique féminin des icônes de la culture populaire associées en particulier aux sous-cultures geek et otaku par des femmes parfois elles-mêmes marginalisées au sein de ces sous-cultures.
La pornographie comme dispositif de subversion féminine
Si la pornographie proprement féministe s’est développée de manière militante, la pornographie « féminine » telle qu’elle se présente dans les espaces périphériques de production culturelle relève avant tout d’une intention ludique et hédoniste. Toutefois, les productions slash et yaoi ont attiré l’attention en raison de leur intérêt féministe ou queer, en tant que véhicules de l’agentivité sexuelle féminine. On leur reconnaît le pouvoir de bouleverser les rôles traditionnels de genre(15) , voire le concept de genre en vertu du type de représentation qu’elles privilégient(16) . On doit donc caractériser les pornographies féminines que l’on peut qualifier d’intrinsèquement « féministes » ou établir si toutes les pornographies féminines sont de facto extrinsèquement féministes du fait de leur contribution à l’érosion de l’hégémonie masculine sur les représentations pornographiques de la culture dominante.
Le féminisme abolitionniste s’appuie sur la distinction entre érotisme et pornographie pour concevoir la pornographie comme un médium misogyne(17) . Les féministes « prosexe » estiment que l’appropriation du médium pornographique permet de s’attaquer à l’inégalité des sexes, de gruger et peut-être de briser l’hégémonie du « regard masculin » (male gaze)(18) dans les représentations culturelles de la sexualité.
Des pornographes militantes féministes ont cherché à définir un certain nombre de critères permettant de qualifier une œuvre pornographique de féministe(19) . Il s’agit d’accroître la diversité des représentations pornographiques et de frayer la voie à l’expression de l’agentivité sexuelle féminine de façon à poser les femmes comme sujets désirants et non plus comme objets sexuels seulement, tout en favorisant l’expression des sexualités dites « marginales ». Ainsi, les pornographies militantes, qu’elles soient féministes, queer ou autres, se donnent pour mission de transformer le paysage des représentations de la sexualité; ce faisant, elles s’attaquent aux stéréotypes sexuels.
Néanmoins, les pornographies féminines trouvent leur motivation première non pas dans une action militante investie d’une mission de transformation sociale et culturelle mais dans des élans ludiques et hédonistes. Ces œuvres affaiblissent l’« hégémonie » masculine sur la culture pornographique; elles subvertissent les représentations culturelles et esthétiques dominantes.
Faire circuler des représentations divergentes constitue une subversion en soi, que l’intention soit militante ou non. Ouvrir des espaces à l’expression de l’agentivité sexuelle féminine sous différentes formes désamorce le statut de la pornographie comme médium misogyne et dilue le pouvoir tant craint par les abolitionnistes qu’aurait la pornographie « traditionnelle » de sceller le destin de la femme dans un rôle d’objet passif du regard désirant masculin. Les pornographies féminines se distinguent des pornographies féministes en ce que la rectitude politique ne constitue pas le fondement de leur démarche.
Érosion de l’hégémonie industrielle sur la production et (re)circulation des contenus
Si les productions slash et yaoi déploient leur potentiel subversif en vertu de leurs contenus, elles entretiennent également des rapports de subversion avec les structures imposées par les conditions systémiques de distribution du pouvoir. Ces rapports subversifs sont particulièrement manifestes dans les relations qu’entretiennent les sujets sociaux avec les produits culturels diffusés selon un modèle « privateur » . L’exercice d’un « droit de détournement » des contenus manifeste une posture antiautoritaire et le rejet de l’idée de propriété illimitée sur le contenu de l’œuvre mise en circulation, ce qui rejoint l’éthos de la culture hacker. Le modèle « privateur »(20) de la « propriété intellectuelle », qui représente l’intérêt des classes dominantes, voit ainsi s’éroder son emprise sur la production, la diffusion et la « consommation » des produits culturels.
Le fait que ces courants issus des marges aient pu se développer et même, dans le cas japonais, pénétrer les structures institutionnelles commerciales tient donc à l’accessibilité des moyens de production(21) ainsi qu’à l’établissement de réseaux d’autopublication et d’autodistribution. Si des marchés alternatifs tels que le Comiket ont permis à des créatrices d’accéder à une certaine autonomie économique, la plus grande partie des œuvres se crée et se diffuse par le biais d’une économie du don. La vitalité de ces communautés de fans et la richesse de leur production montrent que l’incitatif pécuniaire n’est pas le moteur sine qua non de la création et de l’innovation artistique et culturelle.
Les nouvelles technologies d’édition et de communication ont favorisé la réappropriation des contenus culturels issus de l’industrie, leur remaniement de façon à refléter une plus grande diversité d’intérêts et d’aspirations. De manière plus générale, cela soulève la question de l’attitude envers la « propriété intellectuelle »(22) , en particulier envers la circulation des productions jugées subversives. L’attitude de l’industrie culturelle varie à cet égard d’un pays à un autre et selon l’attitude des « ayants droit » sur lesdites « propriétés ».
La subversion opérée par les fanarts de type slash et yaoi concerne non seulement l’appropriation collective active et créative de contenus culturels diffusés par des entités privées, mais également la représentation de la sexualité, un phénomène susceptible de se heurter à la culture de la « propriété intellectuelle » de la plupart des États modernes. L’industrie de la culture japonaise semble tolérer les réappropriations de contenus par les fans, y compris de manière subversive par les fujoshi, au point d’y puiser une source d’inspiration sur le type de contenu à développer et à inclure dans de nouvelles productions pour un public cible « secondaire »(23) . En Occident, l’attitude des ayants droit face aux « atteintes à la propriété intellectuelle » et aux « marques de commerce », surtout lorsque celles-ci sont de l’ordre de la subversion pornographique, se fait plus « privative »(24). Par ailleurs, les amateurs qui produisent et font circuler des représentations jugées subversives peuvent faire l’objet d’une répression de l’État.
Outre le désir de l’industrie ou des ayants droit de préserver « l’intégrité morale » des contenus immatériels ou de maintenir « l’intégrité des images de marque »(25) , il s’agit, dans certains cas, de contrôler l’imaginaire sexuel collectif et de mettre en valeur les formes de sexualité privilégiées par l’État. Par exemple, en Chine, les mesures répressives antipornographiques ont ciblé « le slash et les jeunes filles qui en écrivent comme une forme de pornographie particulièrement consternante »(26) , un genre toujours considéré comme une menace à « l’hégémonie hétérosexuelle »(27) malgré la décriminalisation de l’homosexualité en 1999.
Ainsi, pris dans leur ensemble, la répression qui entrave l’épanouissement des espaces de liberté et le développement d’une écologie culturelle différente et subversive se dessinent le long de deux axes, politique et économique. L’instrumentalisation du dispositif de la « propriété intellectuelle » sévit depuis sa mise sur pied par l’État de façon à assurer des monopoles sur l’expression, la circulation et l’utilisation des biens intangibles afin de garantir l’exclusivité de leur exploitation économique ou pour marginaliser les contenus subversifs.
Pour une écologie des pratiques culturelles
Il faut souligner l’importance politique, culturelle et sociale de libérer les espaces de subversion créés par les réappropriations populaires des contenus culturels et favoriser la représentation de perspectives marginalisées; il en va du caractère démocratique d’une saine écologie culturelle. Une telle libération favoriserait la résistance à la convergence des médias et, dans le cas de la subversion pornographique, permettrait de multiplier les représentations d’une sexualité non normalisée, notamment les produits de l’agentivité sexuelle féminine et la représentation des sexualités marginales. Seuls des dispositifs visant à contrer l’asymétrie entre hommes et femmes en matière de conception, de réception et d’interprétation des contenus culturels permettraient de mitiger les effets délétères des monopoles culturels, y compris dans le secteur de la pornographie.
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(1) Voir Elizabeth Wilson, « The context of “between pleasure and danger”: The Barnard Conference on sexuality », Feminist Review, vol. 13, n° 1, 1983, p. 35-41.
(2) Voir notamment Andrea Dworkin, Letters from a War Zone: Writings, 1976-1989, section IV, 1981, <www.nostatusquo.com/ACLU/dworkin/WarZoneChaptIVB.html>.
(3) Le concept d’« agentivité sexuelle » renvoie, selon Marie-Ève Lang, « à l’idée de “contrôle” de sa propre sexualité, c’est-à-dire à la capacité de prendre en charge son propre corps et sa sexualité », y compris sur le plan de l’expression sexuelle par le biais de pratiques corporelles ou artistiques. Le concept d’agentivité sexuelle féminine brise avec le lieu commun définissant la féminité en termes de passivité sexuelle et procure un concept opératoire à l’élaboration d’une stratégie de défense de l’égalité en matière de culture sexuelle. Marie-Ève Lang, « L’“agentivité sexuelle” des adolescentes et des jeunes femmes: une définition », Recherches féministes, vol. 24, n° 2, 2011, 189-209.
(4) Suggéré par Sharalyn Orbaugh dans Tomoko Aoyama et Barbara Hartley (dir.), Girl reading girl in Japan, Londres et New York, Routledge, 2012, p. 176.
(5) Voir Henry Jenkins, Textual Poachers. Television Fans and Participatory Culture, New York, Routledge, 1992.
(6) Particulièrement dans le cas des cercles « privés » ou underground.
(7) Voir Hakim Bey, The Temporary Autonomous Zone, Ontological Anarchy, Poetic Terrorism, Autonomedia, 1991, disponible en ligne à : <http://mobilecanteens.pbworks.com/f/Hakim%20Bey%20TAZ_.pdf>.
(8) Non seulement en termes de nombre, mais également, selon Jenkins, op. cit., sur le plan du rapport à la culture, des stratégies interprétatives et des modes privilégiés de narration.
(9) Voir Alison Flood, « BSFA awards shortlists look beyond “usual roll call of male writers” », The Guardian, 29 janvier 2014.
(10) Voir Carl Freedman, Critical Theory and Science Fiction, Middletown (CT), Wesleyan University Press, 2000, p. 4.
(11) Voir Fusami Ogi, « Gender insubordination in Japanese comics (manga) for girls » dans John A. Lent (dir.), Illustrating Asia. Comics, Humor Magazines and Picture Books, Richmond (Angleterre), Curzon, 2001, p. 172.
(12) Mark McHarry, « (Un)gendering the homoerotic body. Imagining subjects in boys’ love and yaoi », Transformative Works and Cultures, vol. 8, 2011.
(13) Jin Nakamura, « Japanese Popular Festival. The Comic Market », 2011, Article présenté à la Popular Culture Association/American Culture Association National Conference, San Antonio, Texas, 24 avril 2010, citation tirée de McHarry, op. cit.
(14) Henry Jenkins, Convergence Culture. Where Old and New Media Collide, New York, New York University Press, 2006, p. 247.
(15) Où la femme est objet de désir et l’homme sujet désirant.
(16) On attribue souvent au yaoi et au slash une tendance à l’androgénisation, voire à la « dé–genrification » du corps masculin homoérotisé. Voir notamment McHarry, op. cit., qui décrit le yaoi comme « fortement anti-identitaire » en matière de conception du genre.
(17) Pour une analyse approfondie des distinctions entre pornographie et érotisme, voir le premier chapitre de Julie Lavigne, La traversée de la pornographie. Politique et érotisme dans l’art féministe, Montréal, Éditions du remue-ménage, 2004.
(18) Laura Mulvey, « Visual pleasure and narrative cinema », Screen, vol. 16, n° 3, 1975, p. 6-18.
(19) Voir Tristan Taormino, Constance Penley, Celine Parrenas Shimizu et Mireille Miller-Young (dir.), The Feminist Porn Book. The Politics of Producing Pleasure, New York, The Feminist Press, 2013, p. 12.
(20) Le concept de modèle « privateur » fait référence au caractère liberticide des régimes contemporains de la « propriété intellectuelle ». Il est issu de la mouvance du logiciel libre dont les principes éthiques s’appliquent aux produits de la culture (mouvement pour la culture libre). Les « libristes » privilégient l’utilisation du terme « privateur » à celui de « propriétaire » (proprietary) pour désigner les logiciels non libres de façon à en souligner le caractère socioculturellement et politiquement néfaste. Voir : Fondation pour le logiciel libre, Le logiciel privateur est souvent malveillant, <www.gnu.org/proprietary/proprietary.fr.html>.
(21) Les créatrices ont privilégié le manga, le dessin, le texte imprimé puis celui relié de manière artisanale (le fanzine) et, un peu plus tard, le vidéomontage à partir de séquences déjà conçues et l’animation, médias qui se distinguent par leur grande accessibilité et leurs coûts de production relativement faibles.
(22) Voir Richard M. Stallman, Vous avez dit « propriété intellectuelle »? Un séduisant mirage, 2008, <www.gnu.org/philosophy/not-ipr.fr.html>.
(23) Voir McHarry, op cit., section 1.4.
(24) Voir notamment Aaron Schwabach, « The Harry Potter lexicon and the world of fandom. Fan fiction, outsider works, and copyright » (26 septembre 2008), University of Pittsburgh Law Review, vol. 70, 2009, <http://ssrn.com/abstract=1274293>.
(25) Jenkins rapporte que Lucasfilms avait menacé de poursuivre les auteurs de dérivés pornographiques inspirés de l’univers de Star Wars, estimant que ceux-ci faisaient offense aux « valeurs familiales » associées aux œuvres originales. Voir Jenkins, op. cit., , p. 31.
(26) Traduction de l’auteure à partir de Aja Romano, « Chinese authorities are arresting writers of slash fanfiction », The Daily Dot, 18 avril 2014, <www.dailydot.com/geek/in-china-20-people-women-arrested-for-writing-slash/>.
(27) Ting Liu, « Conflicting discourses on boys’ love and subcultural tactics in mainland China and Hong Kong », Intersections: Gender and Sexuality in Asia and the Pacific, n° 20, avril 2009.
