Bonnes feuilles de The Wire

Par Mis en ligne le 21 novembre 2011

Mathieu Potte-Bonneville, « All in the game »in The Wire, Les Prairiesordinaires, 2011.

Sit-drama

C’est un long canapé usé, d’une teinte plus ou moins orange,posé au milieu de la
cour– pay­sage de pelouses pelées et de pavillons de brique, à l’arrière-fond cris (« five-o, five-o ! » lorsque sur­vient la police, « I’ve got blue ones, red ones » lorsque reprend l’ordinaire de la vente de drogue).

Trois, quatre Noirs s’y tiennent, assis pro­fon­dé­ment ou accu­lés à leur dos­sier, juchés sur leurs accou­doirs ; ils y com­mentent l’action, le monde, leurs rap­ports réci­proques. Une fois (S1E7), un fugi­tif tra­verse la cour, bien­tôt suivi par un poli­cier souf­flant – entrée dans le champ, sortie du champ, un autre poli­cier arrive de l’arrière, cris­se­ment de pneus, et le fuyard ter­mine plaqué au sol ; autour du canapé, et au centre immo­bile de ce dis­po­si­tif, l’assistance aura, sans guère bouger, encou­ragé comme au spec­tacle les cou­reurs, pro­testé vague­ment lorsque se seront ras­sem­blés autour du garçon menotté à terre, comme sur la pho­to­gra­phie qui clô­tu­re­rait une scène de chasse, les flics sou­riant et plai­san­tant. Au long de cette scène de gen­darmes et voleurs, toute ten­sion dra­ma­tique aura été métho­di­que­ment désa­mor­cée : accla­ma­tions rieuses à la ten­ta­tive du cou­reur pour échap­per à la police (« Cours, négro »), remarque iro­nique du flic saluant son propre halè­te­ment d’un « quelqu’un aurait une ciga­rette ? », accu­sa­tions de racisme lan­cées hors-champ (« Vous le trai­te­riez comme ça s’il n’était pas Noir ? »), cri­tiques dont le ton même indique qu’elles tiennent davan­tage du réflexe méca­nique, d’une habi­tude visant à saluer la nor­ma­lité de l’épisode en recons­ti­tuant par-des­sous la com­mu­nauté de ceux qui n’en pensent pas moins, plutôt que de l’indignation vraie ou d’une vibrante soli­da­rité avec le per­dant du jour.

Il faut s’y faire : la série saluée par Times Magazine ou le New York Post comme la meilleure de l’histoire de la télé­vi­sion amé­ri­caine, celle dont Barack Obama a indi­qué avant son élec­tion qu’elle avait sa pré­fé­rence, celle que l’Université de Harvard choi­sit un temps pour syl­la­bus de ses cours sur l’inégalité urbaine, cette série, donc, tourne long­temps autour d’un canapé, et toute la saison 1 y revient comme un navire à l’ancre. À bien y regar­der, on s’aperçoit que cette ban­quette joue plu­sieurs rôles : spé­cu­laire, ren­voyant de ce côté de l’écran à cet autre canapé sur lequel le public se tient assis (de même que, dans une scène d’une rare dou­ceur, le franc-tireur Omar et son boy­friend regar­de­ront la télé au lit), elle a d’abord charge d’indiquer l’immersion dans une réa­lité sociale et urbaine dont l’exotisme, vis-à-vis de l’ordinaire des séries télé­vi­sées, tient para­doxa­le­ment à son carac­tère peu spec­ta­cu­laire. C’est comme s’il s’agissait de prendre à revers toutes ces publi­ci­tés van­tant la TV haute défi­ni­tion où le spec­ta­teur voit son fau­teuil sou­dain pro­jeté parmi les dino­saures, les déserts ou les com­bats spa­tiaux – ici, ce sont la gri­saille, les arrière-cours, les friches qui tien­dront lieu d’expérience totale. En même temps, par l’espace inédit qu’il des­sine (dedans-dehors, aux limites du spec­tacle et de l’action), le canapé pointe vers l’inconfort du spec­ta­teur, lequel, d’être assis ailleurs, ne pourra se sentir tota­le­ment dis­culpé de tout lien avec ceux qui sont campés là et en les­quels il ne sau­rait pour­tant se recon­naître comme face au sofa ras­su­rant de Friends ; d’eux à lui, plutôt, un fil court, comme il lie entre eux les habi­tants de diverses cou­leurs et les posi­tions sociales dis­pa­rates de Baltimore. Sur son autre face, le canapé donne aussi corps à la posi­tion limi­naire qu’occupent les pro­ta­go­nistes, ins­tal­lés comme en marge d’eux-mêmes : assis­tants et acteurs, tantôt assis, tantôt debout, ils ne peuvent guère comp­ter sur la conscience qu’ils ont de leur propre place pour porter une quel­conque pro­messe d’émancipation, mais se voient commis à inven­ter les manières, les phrases ou les ruses propres à leur per­mettre d’habiter cet inha­bi­table.

Enfin, et peut-être sur­tout, le canapé orange leste toute vel­léité de croire aux vertus de l’action, de la vitesse et du mou­ve­ment, d’un indice d’immobilité valant aver­tis­se­ment. Ni le déve­lop­pe­ment de la trame nar­ra­tive ni la com­pré­hen­sion de ses rouages et de ses enjeux ne pour­ront aller vite, autant vous ins­tal­ler à l’aise, pre­nons le temps d’en parler. Vous ne pour­rez comp­ter sur la nou­veauté ou la sur­prise, sur les halè­te­ments du chro­no­mètre et l’attente du coup sui­vant : rare­ment aura-t-on vue série déjouer aussi régu­liè­re­ment la règle du cliff­han­ger, clore ses épi­sodes par une coda dont tout, jusqu’à la musique inva­riable, indique qu’elle pour­rait à chaque fois suf­fire, dépla­cer ses climax vers l’avant-dernier épi­sode du cycle – telle la mort de Stringer Bell, à la fin de la saison 3 – pour ména­ger, après eux, le temps mort d’un retour à la norme. Mais c’est que poli­ciers, dea­lers, courses-pour­suites et cap­tures font à la télé­vi­sion depuis si long­temps partie des meubles que lorsque les flics sur­viennent, les guet­teurs empruntent leur cri d’alarme à Hawaï, police d’État[1]. Ce constat n’apaise en rien leurs souf­frances, ne porte pas à iro­ni­ser, mais engage à la fois à démé­na­ger cet atti­rail usé (à ce titre, The Wire fonc­tionne, pour décal­quer le titre du Hamlet de Carmelo Bene, comme une série poli­cière de moins) et à en exa­mi­ner l’aménagement, la dis­tri­bu­tion d’ensemble.

Sit-drama, comme on dirait sit-com. Cette immo­bi­lité forcée intro­duit à ce qui règle pro­fon­dé­ment le dérou­le­ment de la série et par­ti­cipe de sa sin­gu­la­rité : sa dimen­sion géo­gra­phique, ou plutôt cette convic­tion qu’il n’est de récit his­to­rique pos­sible (au sens d’une his­toire sociale, cultu­relle et poli­tique) qu’à la condi­tion d’en immer­ger le temps dans l’espace, de conju­rer la dic­ta­ture de l’histoire, au sens cette fois de l’intrigue et du récit. Les cinq sai­sons de The Wire s’ordonnent, non étape par étape, mais sec­teur par sec­teur : l’un après l’autre, s’éclairent les quar­tiers de la ville et les strates de son fonc­tion­ne­ment sans que le nou­veau vienne chas­ser l’ancien, à la façon dont la pro­gres­sion dans un jeu vidéo com­plète peu à peu la carte, « débloque » suc­ces­si­ve­ment des por­tions de plus en plus éten­dues du ter­ri­toire sans fermer la pos­si­bi­lité de reve­nir vers les pré­cé­dentes zones explo­rées (à une excep­tion près : sur les docks de la saison 2, on ne revien­dra guère, leur inac­ces­si­bi­lité signant la clô­ture d’un cer­tain régime d’histoire, fait de mobi­li­sa­tions col­lec­tives et de luttes syn­di­cales arc-bou­tées autour du tra­vail). Sur ce fond, les deux carac­té­ris­tiques sou­vent remar­quées et par­fois cri­ti­quées de la série – la len­teur de son déve­lop­pe­ment nar­ra­tif, la com­plexité décon­cer­tante de ses rami­fi­ca­tions – font corps : c’est que, d’habitude, la vitesse auto­rise en les effa­çant au fur et à mesure toutes les com­pli­ca­tions et jusqu’aux plus invrai­sem­blables coups de théâtre, les­quels en retour lui donnent son élan (la bombe sitôt désa­mor­cée, voici que les Chinois débarquent, et ainsi de suite). À ce propos, l’opposition poli­tique entre 24 et The Wire ne tient pas seule­ment à ce que la série-phare de la Fox fait de la guerre contre le ter­ro­risme l’ultima ratio de toutes les infa­mies, quand celle de HBO s’arrête sur l’immense gâchis de la « war on drugs » ; sous ces visions alter­na­tives, perce un dif­fé­rend d’un autre genre, tou­chant au rap­port que l’un et l’autre feuille­tons éta­blissent entre suc­ces­sion et simul­ta­néité. Dans 24, le simul­tané se plie au suc­ces­sif : l’insistance sur ce qui se déroule paral­lè­le­ment dans les divers lieux de l’action, co-pré­sents à l’écran (via la tech­nique du split-screen), s’hystérise et se ren­verse dans l’affirmation d’une seule et unique course, laquelle abolit les fron­tières et dis­sout les visages sous l’unité d’une même quête fami­liale et patrio­tique ; s’il n’y a pas de hors-champ, c’est qu’il n’y a pas de hors-temps. The Wire à l’inverse prend son temps et scrute les visages (on y apprend, brea­king news, qu’il n’y a pas deux Noirs sem­blables), à par­cou­rir tour à tour divers lieux dont aucun, de deve­nir pro­vi­soi­re­ment invi­sible, ne cesse pour autant d’être actif, de déployer ses tac­tiques propres, son agenda et ses effets : la recon­ver­sion du port est en route dans l’angle mort des péri­pé­ties de la saison 2, les coupes sévères dans le budget alloué à l’école et à la police (parce qu’un autre agenda, élec­to­ral celui-ci, est à l’œuvre dans les sphères) reten­tissent sur les rela­tions entre le jeune Michael Lee et sa mère, explosent dans la colère de l’officier Colicchio. D’un mot : là, la résorp­tion ser­vile de la com­plexité du monde sous l’identité d’une geste héroïque, le nez sur la pen­dule ; ici, l’inscription du temps nar­ra­tif dans la dis­pa­rité d’espaces inter­con­nec­tés, pour le meilleur (la patience de l’exploration) et pour le pire, c’est-à-dire le retard et le contre­temps nés de la dis­cor­dance des durées – l’atermoiement fatal aux opé­ra­tions de police, l’empressement de la hié­rar­chie à voir enfin étalée sous l’œil des camé­ras « de la drogue sur la table », la bles­sure par balle qui inter­dit à la poli­cière d’honorer sa pro­messe d’aider l’indic toxi­co­mane à s’en sortir, l’aveuglement avec lequel le syn­di­ca­liste Frank Sobotka se rendra au rendez-vous censé sauver son fils, igno­rant que son propre sort est déjà scellé.

« Le roi reste le roi. »

Que les per­son­nages aient constam­ment à se situer, et le public avec eux, dans un espace qui les déborde et vis-à-vis de stra­té­gies déve­lop­pées par d’autres, dont la lati­tude et la logique d’action dif­fèrent pro­fon­dé­ment des leurs, cela est clai­re­ment indi­qué par la scène où les dea­lers des pavillons apprennent à jouer aux échecs (S1E3) : effaré de consta­ter qu’ils uti­li­saient jusque-là l’échiquier pour jouer aux dames, leur super­vi­seur D’Angelo Barksdale se résout à leur expli­quer le mou­ve­ment des pièces ; l’artifice péda­go­gique qu’il emploie à cette fin, et qui consiste à com­pa­rer chaque camp à un gang (avec ses porte-flingues, ses pions et sa tour en guise de stock de mar­chan­dise) se retourne dans une adresse au spec­ta­teur, convié à recon­naître dans le jeu d’échecs la meilleure des­crip­tion pos­sible de la guerre que se livrent poli­ciers et tra­fi­quants. La méta­phore est ris­quée, d’être emprun­tée au réper­toire le plus tra­di­tion­nel des com­pa­rai­sons lit­té­raires où elle vint très tôt carac­té­ri­ser et codi­fier le roman poli­cier. Dès 1928, un article fon­da­teur de S.S. Van Dine dans American Magazine édic­tait « vingt règles pour le crime d’auteur », cir­cons­cri­vant le polar au res­pect d’une série de prin­cipes dont le sens était avant tout d’assurer l’équité de la partie entre l’auteur et son lec­teur pers­pi­cace. Glosant ces prin­cipes, Boileau-Narcejac recourent, tout natu­rel­le­ment, à l’image du roi des jeux : les per­son­nages sont « de simples pièces sur un échi­quier : le roi ; la reine, le fou, etc. Chaque pièce a “une valeur”, se déplace d’une manière déter­mi­née. De même le détec­tive, l’assassin, les sus­pects[2] ».

Ainsi conçue, la méta­phore des échecs paraît pro­po­ser une excel­lente intro­duc­tion a contra­rio, tant elle décrit très exac­te­ment ce que The Wire n’est pas : ni le déve­lop­pe­ment d’une com­bi­na­toire aux seules fins de l’exercice intel­lec­tuel ; ni la posi­tion d’un auteur tout-puis­sant déployant, à l’aplomb de l’intrigue, une stra­té­gie dont l’enjeu serait de prendre le public de court ; ni la sol­li­ci­ta­tion d’un spec­ta­teur vigi­lant invité avant tout à suivre, voire à anti­ci­per le pro­chain coup de scé­na­rio ; ni la réduc­tion des pro­ta­go­nistes à une série de posi­tions typiques dont l’identité sociale (gar­dien de corner, flic, jour­na­liste ou chef de gang) suf­fi­rait à éta­blir une fois pour toutes l’identité. Il n’est pas jusqu’à l’opposition des cou­leurs, Noirs contre Blancs, qui ne soit inadé­quate à décrire la dimen­sion raciale de l’affrontement – la série, dans le même mou­ve­ment où elle met en scène l’abandon massif de la com­mu­nauté afro-amé­ri­caine à l’économie paral­lèle, défait toute ten­ta­tion de s’en tenir là par sa manière d’apparier les per­son­nages prin­ci­paux en couples bico­lores (chez les flics, Bunk et McNulty, Lester et Prez, Carver et Herc ; chez les usa­gers de drogue, Bubbles et son ami Johnny ; du côté de la hié­rar­chie, les chefs Burrell et Rawls…). The Wire, donc, est aussi loin que pos­sible du jeu d’échecs, n’était peut-être l’impossibilité d’y deve­nir roi, comme un pion par­venu à l’extrémité du damier devient dame à son tour (« Le roi reste le roi », explique D’Angelo, et les domi­na­tions sont inva­riables). N’était, aussi, la clô­ture de l’échiquier, l’impossibilité de rompre le fil en s’éloignant de trop des fron­tières de la ville : à la pro­po­si­tion qui lui est faite de monter dans le pre­mier Amtrak pour le nord, Omar répond sobre­ment : « Baltimore all I know. Man gotta live what he know » (S4E9).

Il se pour­rait pour­tant que cette sen­tence, venue de la pièce sans doute la plus ins­cru­table et aber­rante du jeu (Omar, bra­queur ne volant que les dea­lers, tient autant du Goupil médié­val que de la case vide dont la cir­cu­la­tion assure la mobi­lité et l’affolement de l’ensemble), que cette sen­tence donc nous mette sur la piste du véri­table sens de la méta­phore : dans l’expression « all in the game », répé­tée à l’envi, l’essentiel tient à la pré­po­si­tion in. Que serait une partie vue de l’intérieur, du point de vue des pions, des reines et des tours, où chacun ne connaî­trait que ses lignes ou dia­go­nales propres, soup­çon­ne­rait les dan­gers qu’il y a à seule­ment rêver s’aventurer sur les cases blanches ? Et l’apprenti-cavalier, obligé à ces bonds bizarres en avant, de côté, com­ment s’y pren­drait-il ? La ques­tion doit être com­prise sérieu­se­ment, c’est-à-dire sans tri­cher : trop de films, Rashomon au petit pied, ne démul­ti­plient les pers­pec­tives et ne s’immergent parmi les témoi­gnages que pour mieux recons­ti­tuer, par-devers eux, une nar­ra­tion tota­li­sante où à la fin tout devient clair de l’avoir été, au départ, dans l’intention du scé­na­riste.

À ce titre, si stra­té­gie il y a du côté des concep­teurs de la série, elle consiste avant tout à dou­bler la clarté du décou­page thé­ma­tique d’une série de déci­sions visant à se contraindre, en quelque sorte, à un coup de retard. D’un côté, son créa­teur David Simon explique avoir voulu trai­ter, à chaque saison, une ques­tion socio­po­li­tique déter­mi­née – saison 1 : l’individu dans la société contem­po­raine, saison 2 : la fin du tra­vail, saison 3 : la réforme et la poli­tique, saison 4 : l’école, saison 5 : la presse – tous propos sage­ment ordon­nés comme un pro­gramme de recherches. Mais d’un autre côté, ceci : lorsque la série com­mence à être iden­ti­fiée comme un tableau de la com­mu­nauté noire, aban­don­ner les Noirs, pour leur sub­sti­tuer des syn­di­ca­listes blancs ; lorsqu’elle semble tenir tout entière sur les épaules du poli­cier Jimmy McNulty, donner congé à ce der­nier, presqu’absent d’une saison et demie ; lorsqu’elle hisse un méchant cha­ris­ma­tique, Stringer Bell, au statut de star, l’abattre, quitte à faire pleu­rer le figu­rant chargé d’emballer son corps dans un body­bag et à se faire vili­pen­der par les spec­ta­teurs à chaque appa­ri­tion publique ; lui sub­sti­tuer un autre méchant, Marlo, si peu aimable que l’acteur expli­quera consa­crer une part de son temps à des acti­vi­tés béné­voles et édu­ca­tives, his­toire de se faire par­don­ner ; com­pen­ser le réa­lisme des inter­mi­nables fila­tures, palabres et pape­ras­se­ries par l’adjonction d’un per­son­nage de badass black à cache-pous­sière et cara­bine, propre à sus­ci­ter le mythe et l’identification – mais en faire un gay incon­so­lable de la perte de son amant roux. L’ensemble de ces gestes ne doit pas être lu comme un raf­fi­ne­ment de l’art du contre­pied, des­tiné à flat­ter le goût d’un public exi­geant (David Simon répète, avec quelque arro­gance, être sou­vent plus exi­geant que son public) ; il s’agit plutôt, pour des scé­na­ristes sou­vent maté­riel­le­ment inci­tés à faire montre de leur maî­trise pour assu­rer l’audience et conten­ter la chaîne, d’abdiquer quelque chose de cette posi­tion d’au-dessus, de cette pos­ture du joueur assuré de gagner à tout coup, pour rever­ser au prix d’un cer­tain éga­re­ment l’initiative à ceux-là même qui sont enga­gés dans le jeu. Si une partie a com­mencé, ses maîtres sont mal­adroits à des­sein, déplacent les pièces avec un bras dans le dos ou, pour le dire avec les mots du com­mis­sion­ner Burrell à ses subor­don­nés : « It’s Baltimore, gent­le­men ; the gods will not save you ». (S3E8).

Gameplay

La réflexion sur les jeux dis­tingue ordi­nai­re­ment game et play – soit le jeu comme struc­ture for­melle, ensemble de règles défi­nis­sant le mou­ve­ment des pièces et la valeur des coups, et le jeu comme acti­vité effec­ti­ve­ment déployée par les joueurs, laquelle se tient à mi-dis­tance de deux extrêmes : celui d’une impro­vi­sa­tion radi­cale, celui d’un sys­tème de règles si rigou­reux qu’il étein­drait tout choix et contrain­drait à chaque coup à une action auto­ma­tique, ne lais­sant qu’un seul dépla­ce­ment pos­sible. Une telle dis­tinc­tion rend bien compte de ce qu’il peut y avoir de tra­gique d’avoir à se situer sous des règles intan­gibles : la ten­ta­tive pour sortir du jeu se paie, pour le jeune Wallace, par la mort, comme celle d’y reve­nir se solde pour Omar par une fin sans gloire. Le défaut, tou­te­fois, de cette grille de lec­ture est de lais­ser croire que chaque joueur déploie­rait, en se réfé­rant à des règles préa­lables, une action stra­té­gique visant à maxi­mi­ser sa posi­tion indi­vi­duelle. À maints égards, la série donne à voir l’inverse : la loyauté y est la norme, la tra­hi­son l’exception, l’habitude assu­rant la pré­émi­nence de la pre­mière sur la seconde. Si The Wire n’est certes pas la pre­mière œuvre à sou­li­gner com­bien le monde de la loi et celui des truands se res­semblent pro­fon­dé­ment, le paral­lèle y prend un sens plutôt inha­bi­tuel. En effet, il s’agit moins de diag­nos­ti­quer l’incurie d’une police deve­nue sem­blable à ceux qu’elle combat (cor­rom­pue et manœu­vrière), que d’étendre à la vie des gangs le tableau des vertus poli­cières (dévoue­ment et res­pect de la chain of com­mand), vertus dont les flics en tenue font montre dans leurs élans d’héroïsme parce qu’ils l’exercent d’abord dans leurs tâches ordi­naires. Si Carver et Herc sont bien sûr tentés de piquer, à l’occasion, dans les liasses de billets qu’ils sai­sissent, si l’on s’autorise de temps à autre un pas­sage à tabac, ces infrac­tions font sour­ciller : il fau­drait ici décrire l’hilarante symé­trie entre le jeu de sour­cils de Daniels et celui de Bunk, les fron­ce­ments de l’un et les haus­se­ments de l’autre des­si­nant à l’écran les limites à ne pas fran­chir. De même, de l’autre côté, le fran­chis­se­ment d’une fron­tière non-dite est aus­si­tôt repé­rée : à la demande d’abattre un séna­teur, le tueur refuse, objec­tant à Stringer Bell : « Le meurtre, c’est pas grave. Mais ça, c’est un assas­si­nat » (S3E12). Ces trans­gres­sions sou­lignent, par contraste, la grande doci­lité qui voit les ins­pec­teurs, ici, et les voyous, là, s’efforcer de jouer leur rôle, d’endurer tant bien que mal la dégra­da­tion conti­nue de leurs condi­tions de tra­vail ou la sévé­rité des peines qu’ils acceptent de purger pour, plutôt que de balan­cer (snitch, insulte suprême), sau­ve­gar­der l’équilibre de l’ensemble. Logique de l’intérêt bien com­pris, claire conscience des règles du jeu ? Ni l’un ni l’autre, sans doute : l’horizon de la sanc­tion ou celui de la récom­pense ne suf­fisent pas à rendre compte de cette fabrique de l’obéissance, ou de ce qu’il fau­drait nommer un consen­te­ment (en lais­sant entendre, dans le mot, l’immédiateté du sentir). Quant à la conscience, elle est plutôt à la remorque, la phrase « it’s all in the game » jus­ti­fiant par après ce qui, pour les acteurs, n’avait d’abord nul besoin de s’énoncer sous la forme d’une loi expli­cite, puisque la maxime était déjà incor­po­rée à leur com­por­te­ment le plus habi­tuel et réac­ti­vée par cha­cune de leurs confron­ta­tions aux autres.

Sur ce point, les choix nar­ra­tifs de la série sont déci­sifs : s’il fal­lait gloser la thèse du second Wittgenstein selon laquelle suivre une règle ne sup­pose pas de se la repré­sen­ter consciem­ment avant de l’appliquer, il suf­fi­rait de com­pa­rer la min­ceur du « para­texte » (laco­nisme des titres, absence de voix-off ou de per­son­nage jouant les bons offices auprès du spec­ta­teur), avec l’écriture minu­tieuse des scènes dia­lo­guées où un ordre est donné et reçu, où les consignes passent sans devoir être dites, où chacun rejoint silen­cieu­se­ment la posi­tion qui est la sienne ou s’éprouve au contraire déplacé. C’est d’abord affaire d’ethos, plus que de vigi­lance : D’Angelo Barksdale se sent déplacé dans le res­tau­rant chic où il invite sa com­pagne, tout comme l’histoire de cœur entre Jimmy McNulty et l’assistante huppée du can­di­dat à la mairie tourne court. De même, la recherche, au ras des pos­tures et des corps, de la bonne atti­tude conduit à l’occasion à des qui­pro­quos tour à tour affli­geants et comiques : dans un cou­loir d’hôpital, un gradé placé face à un Blanc et un Noir prend par réflexe racial le Blanc pour le poli­cier « in charge », et lui pré­sente ses condo­léances ; Stringer Bell, ayant convié les gangs à une réunion, ser­monne l’un des par­ti­ci­pants qui, enhardi par cette ambiance de conseil d’administration, s’est sans y songer pris à prendre des notes pour éta­blir les minutes de la ren­contre : « Nigger, is you taking NOTES on a cri­mi­nal fucking conspi­racy ? » (S3E13).

Le jeu, en bref, n’est pas à sa base peuplé d’homo œco­no­mi­cus, cal­cu­lant avec luci­dité les béné­fices com­pa­rés de leur loyauté ou de leur traî­trise, et dont la mise en scène vien­drait sou­li­gner les inten­tions ; mais de per­son­nages dont le spec­ta­teur est convié à mesu­rer, avec l’étroitesse de leur hori­zon, la force des appar­te­nances qui les consti­tuent et les tra­versent, cette puis­sance du fami­lier que la fré­quen­ta­tion au long cours d’une série télé­vi­suelle permet de par­ta­ger avec eux (et qu’est-ce d’ailleurs que le « jeu » d’un acteur de série, sinon d’abord sa capa­cité à ins­tau­rer la fami­lia­rité d’une sil­houette, la proxi­mité d’un geste ou l’habitude d’une mimique ?). Frappe du coup la manière dont cette option des­crip­tive, qui évoque à l’occasion le docu­men­taire ani­ma­lier, ne verse pas pour autant dans le tableau natu­ra­liste d’un monde où chacun, flic ou gang­ster, serait au fond à sa place. Au contraire, il sous-tend et ali­mente le diag­nos­tic poli­tique : ici, du côté de la loi, il porte à mesu­rer la façon dont la hié­rar­chie gâche et vio­lente les res­sources que pour­rait lui offrir l’enracinement chez les agents des valeurs poli­cières, cette exi­gence indé­fi­nie mais par­fai­te­ment recon­nue que nomme l’expression « to be good police » ; là, dans la rue, il conduit à se deman­der par le jeu de quelles condi­tions sociales le poids du consen­te­ment peut l’emporter sur tout autre lien, et conduire de jeunes gens à abattre leurs anciens copains d’école.

« The game », ainsi, n’est pas d’abord un jeu de stra­té­gie ; ou plutôt, toute la ques­tion est de com­prendre com­ment la logique du jeu stra­té­gique vient s’articuler à cet ordre pre­mier des appar­te­nances, des gestes et des habi­tudes, pour y prendre appui, le relayer, s’en servir, ou au contraire le contrer, le briser, le mettre en miettes. Problème d’Avon Barksdale : d’un côté, arti­cu­ler la ratio­na­li­sa­tion du trafic aux soli­da­ri­tés fami­liales, incor­po­rer l’usage des pagers aux gestes quo­ti­diens des dea­lers. D’un autre côté, déjouer par un sur­croît de pré­cau­tions et de vigi­lance la pas­si­vité et le relâ­che­ment qu’implique une conduite deve­nue habi­tuelle (et que guette, de l’autre côté de l’écoute télé­pho­nique, Lester Freamon : « des habi­tudes se prennent, ils deviennent moins pru­dents… ») – ce mixte d’attachement à l’ethos du gang­ster et à la para­noïa du guer­rier des­sine exac­te­ment la sil­houette du per­son­nage d’Avon. Problème de Stringer Bell : arra­cher le marché de la drogue à sa logique arti­sa­nale et ter­ri­to­riale pour y intro­duire l’effet de levier d’un savoir éco­no­mique rigou­reux, lunettes minces au bout du nez ; mais venir buter et mourir sur l’incapacité de se débar­ras­ser des stig­mates de la rue, et sur le retour des lois non-écrites du code d’honneur et de la ven­geance, pour les­quelles l’argent ne compte pas. Problème de McNulty : être si pro­fon­dé­ment flic qu’on en vient à ini­tier ses gosses à la pra­tique de la fila­ture…

On ne dira donc pas que The Wire chante, de manière uni­voque, les louanges d’une com­mu­nauté éthique tissée d’habitudes sécu­laires, contre les coups de bou­toir du calcul poli­tique et éco­no­mique (la ter­ri­fiante mère de D’Angelo Barksdale en repré­sen­te­rait peut-être la par­faite syn­thèse). Force est pour­tant de consta­ter qu’une double his­toire se raconte, de saison en saison, et qui concerne jus­te­ment la manière dont le game et le play vont être arra­chés l’un à l’autre, la partie sou­mise à des règles qui, indif­fé­rentes à la pra­tique du jeu et exi­geant des indi­vi­dus qu’ils se com­portent comme des joueurs, la rendent aussi invi­vable qu’impraticable. Nous sommes ainsi conviés à suivre l’histoire de la manière dont les ratio­na­li­sa­tions croi­sées du capi­ta­lisme et du new mana­ge­ment tendent à désar­ti­cu­ler tout ce que l’ordre des savoir-faire peut porter de consis­tant, de fécond ou de créa­teur – pliant absur­de­ment le temps de l’enquête poli­cière au décompte chif­fré des objec­tifs dont la mairie pourra s’enorgueillir, ou l’apprentissage sco­laire à la néces­sité de ne rete­nir que ce qui sera fina­le­ment évalué, par des tests sta­tis­tiques dont la réus­site condi­tionne le finan­ce­ment des écoles ; et condui­sant, dans la rue, au règne d’un Marlo indif­fé­rent à tout, sauf à l’éclat de son nom (Marlo, per­son­nage que David Simon défi­nit comme « le résul­tat logique du capi­ta­lisme effréné et de la rue […] le résul­tat ultime de trente ou qua­rante ans d’élaboration de cette culture de la drogue basée sur la vio­lence, le profit maxi­mum et la déshu­ma­ni­sa­tion »[3]). Dans le même temps, The Wire montre com­ment peuvent céder ou insis­ter, sous l’individualisation que porte en elle la logique stra­té­gique, les liens d’appartenance com­mu­nau­taire, liens sans les­quels il n’est pas d’individuation posi­tive, au simple sens d’une chance de gran­dir (pour les enfants que Wallace nour­rit comme il peut de chips et de canettes, dans la saison 1), de se battre (pour les dockers syn­di­qués de la saison 2), de s’en sortir (pour Bubbles ren­con­trant les nar­co­tiques ano­nymes), ou de décou­vrir ce pour quoi l’on est véri­ta­ble­ment fait (pour Prez décou­vrant ses dons en cryp­to­gra­phie au sein de l’équipe réunie autour des écoutes).

On notera que c’est de ce côté que la série peut frôler, à l’occasion, l’édifiant ou la naï­veté, jusque dans la naï­veté réflé­chie d’un Stringer Bell rêvant une coopé­ra­tive de tra­fi­quants : c’est qu’il y a là, peut-être, quelque chose à la fois d’un mes­sage et d’un deuil – deuil d’une com­mu­nity, point focal de la culture poli­tique amé­ri­caine que figurent, en vis-à-vis, le destin de la com­mu­nauté noire de Baltimore dont la série fait son pay­sage, et la grande scène de veillée funèbre (S3E3), réité­rée dans le der­nier épi­sode de la série. Ce n’est pas un hasard, sans doute, si la force du rituel et la puis­sance de la com­mu­nauté trouvent à se nouer autour du cadavre d’un flic, allongé sur le billard du pub, au son de l’hymne des Pogues The Body of an American.

Ruses, phrases, échecs

Parler de deuil tou­te­fois revient encore à se situer à la ver­ti­cale des per­son­nages, dans le sur­plomb d’une fresque sociale, quand The Wire force à se deman­der com­ment l’on conti­nue à jouer, et par­fois à bien jouer, lorsque le jeu glo­ba­le­ment tourne très mal. À cet égard, on devra dis­tin­guer deux types de pos­tures, dont la seconde seule donne son mou­ve­ment à la série : il y a ceux qui jouent pour gagner (un poste de juge, de maire ou de pro­cu­reur, un nou­veau ter­ri­toire pour la vente de drogue – mais ceux-là se déplacent en somme dans un espace défini d’avance). Et il y a ceux qui sont commis à inven­ter une manière de jouer par la clô­ture même de toutes les pos­si­bi­li­tés sus­cep­tibles de se pré­sen­ter à eux, autre­ment dit placés devant l’irrécusable pers­pec­tive de perdre. On notera ainsi que l’installation de tables d’écoute (S1E6), qui donne son argu­ment et son titre à la série, se décide durant une scène où juge et com­mis­saire sou­lignent com­bien cette déci­sion sup­pose, admi­nis­tra­ti­ve­ment, de faire la preuve que tous les recours ordi­naires offerts par l’arsenal poli­cier ont échoué. Seul un décompte rigou­reux de ces échecs auto­ri­sera la cel­lule, ins­tal­lée dans les sous-sols du com­mis­sa­riat, à inves­tir les toits pour pho­to­gra­phier ceux qui télé­phonent et à espion­ner les dea­lers ; la défaite ini­tiale devra être dûment cou­chée sur le papier avant même que la partie ne com­mence vrai­ment. « You cannot lose if you do not play », mur­mure ailleurs la femme de Cédric Daniels ; aver­tis­se­ment qui pour­rait aussi bien être retourné, you cannot play if you do not lose, tant un cer­tain nombre de rôles-clefs dans le dérou­le­ment de l’intrigue actionnent celle-ci du fond de leurs fias­cos pré­sents ou passés – Lester Freamon, grand flic relé­gué depuis treize ans et quatre mois à des tâches admi­nis­tra­tives, « Bunny » Colvin, gradé en fin de car­rière et dont la déci­sion de léga­li­ser la vente de drogue pro­cède direc­te­ment de son inca­pa­cité à satis­faire les objec­tifs fixés par la hié­rar­chie, Jimmy McNulty, qui n’inventerait pas le serial killer fan­tôme de la saison 5 s’il n’était, d’abord, un loser à tous égards. Non pas, exac­te­ment, que ces per­son­nages n’aient plus rien à perdre, jus­ti­fi­ca­tion ordi­naire et fausse de l’héroïsme (on a tou­jours à perdre, ne fût-ce que la vie, la garde des enfants ou sa répu­ta­tion) ; plutôt, ils ont déjà perdu, ce qui d’un même trait les pro­tège et leur crée une forme d’obligation supé­rieure.

Encore le terme de loser serait-il insuf­fi­sant ou inexact, tant cela lais­se­rait accroire que The Wire se contente d’héroïser l’échec et de le ren­ver­ser en puis­sance de rompre les digues, motif res­sassé du cinéma amé­ri­cain. D’abord, parce qu’il y a perdre et perdre : si « nous ne pou­vons gagner », mur­murent les flics devant le spec­tacle d’un gang en bas­ton­nant un autre pour recon­qué­rir son ter­ri­toire, c’est que « quand ils merdent, ils prennent des coups ; quand on merde, on nous donne des retraites » (« They fuck up, they get beat. We fuck up, they give us pen­sions », [S1E13]). Plus pro­fon­dé­ment, la défaite annonce sa réité­ra­tion, comme la scène qui ouvre toute la série l’indique bien (S1E1). Assis face au cadavre d’un nommé Snot, McNulty se fait racon­ter quelle fut sa vie par un voyou du quar­tier : chaque soir, ils s’installaient à plu­sieurs dans l’arrière-cour pour jouer aux dés ; chaque soir, Snot ne pou­vait s’empêcher de faire main basse sur la mise et de tâcher de s’enfuir avec ; et chaque soir, ils le pour­sui­vaient et lui cas­saient la gueule. « Et, chaque fois, vous le lais­siez de nou­veau jouer ? » demande McNulty, à quoi l’autre répond sobre­ment : « It’s America ». Perdre, s’enfuir, perdre encore, recom­men­cer le len­de­main, mourir. L’apologue rap­pelle com­bien, si l’intrigue choi­sit plutôt ses per­dants magni­fiques dans les rangs de la police, la leçon vaut d’abord et avant tout pour les voleurs dont les tra­fics s’enlèvent sur le fond de mil­liers de vies catas­tro­phées ; il indique sur­tout que le fait d’avoir échoué ne dis­pense pas de perdre encore celui qui y trouve, à bout de res­sources, le res­sort de trou­ver une autre façon de jouer, ni ne le pré­mu­nit contre de plus dures défaites. Cela ouvre seule­ment, dans l’intervalle, l’espace d’un geste inédit, au moins la pre­mière fois (les écoutes, de même, se répè­te­ront de saison en saison, grosses d’autant d’espoirs que de las­si­tude) et la pos­si­bi­lité d’une phrase, d’une his­toire, que sa drô­le­rie situe à mi-chemin de l’oraison funèbre et de l’analyse poli­tique.

Quelle consis­tance donner à cette dimen­sion inter­sti­tielle ? Dans sa grande intro­duc­tion aux Arts de faire, Michel de Certeau donne un sens nou­veau à la dis­tinc­tion entre stra­té­gies et tac­tiques, les secondes ne se conten­tant pas de s’emboîter sous les pre­mières, mais des­si­nant aux marges de celles-ci comme un contre-espace dont la par­ti­cu­la­rité est d’être sans assise. Là où la stra­té­gie peut s’adosser à un lieu sus­cep­tible d’être cir­cons­crit comme un « propre », il appelle tac­tique « un calcul qui ne peut pas comp­ter sur un propre, ni donc sur une fron­tière qui dis­tingue l’autre comme une tota­lité visible. La tac­tique n’a pour lieu que celui de l’autre. Elle s’y insi­nue, frag­men­tai­re­ment, sans le saisir en son entier, sans pou­voir le tenir à dis­tance »[4]. En ce sens, The Wire est une ency­clo­pé­die de tac­tiques, les­quelles s’intercalent chaque fois qu’une règle supé­rieure laisse sub­sis­ter sous elle la pos­si­bi­lité d’une liberté pré­caire. On y croise des ruses ins­tan­ta­nées – lorsque l’avocat des dea­lers n’est pas encore arrivé pour inti­mer à l’interpellé de se taire, faire écrire à ce der­nier une lettre d’excuses aux enfants de celui qu’il a abattu, quitte à lui mettre sous le nez une photo de famille attra­pée au vol sur le bureau d’un col­lègue ; ou faire passer la pho­to­co­pieuse pour un détec­teur de men­songes. Ou encore, du côté des gang­sters, retour­ner les pan­neaux de rue, pour égarer les voi­tures de patrouille. On y retrouve la tra­di­tion de la « per­ruque » ouvrière : lorsque le gradé noti­fie les nou­veaux objec­tifs aussi abs­trus qu’impraticables, récu­pé­rer au moins le clas­seur, dont les gosses pour­ront se servir comme maté­riel sco­laire, ou user de son temps libre pour fabri­quer et vendre (cher) des meubles pour maison de pou­pées (et s’en servir pour séduire une fille). On y tourne l’autorité en farce, quitte à avoir ou à causer de gros ennuis – lorsque les syn­di­ca­listes expé­dient un van de police par conte­neur mari­time, ou lorsque Marlo chipe la caméra censée le sur­veiller. On y table sur ce que laisse tomber la norme pour tenter des coups dont le carac­tère inima­gi­nable, jus­te­ment, est la seule garan­tie : quar­tiers sacri­fiés, où on léga­li­sera la drogue ; mai­sons aban­don­nées, où l’on cachera les cadavres ; morts inin­té­res­santes, que l’on attri­buera à un serial killer pour pour­suivre une enquête dont per­sonne ne veut plus entendre parler. L’ensemble de ces gestes fait écho, au fil des épi­sodes, à l’évocation régu­lière d’une mémoire d’en-dessous faite de récits mythiques, de truands fameux et de sur­noms attri­bués une fois pour toutes, dont le légen­daire vient dou­bler l’amnésie offi­cielle des pro­messes non tenues, des pro­jets immo­bi­liers effa­çant la mémoire indus­trielle de la ville ou des dos­siers oubliés sitôt que refer­més – à peine Herc a-t-il vague­ment l’impression, deux sai­sons plus tard, que le nom d’Avon Barksdale lui dit quelque chose (S3E6).

Mais c’est sur­tout dans le lan­gage que cette pra­tique de l’écart trouve à se déployer à plein, bataille dont le spec­ta­teur fran­co­phone ne peut guère saisir que de loin­tains gron­de­ments. Si, depuis au moins quinze ans, une lignée de séries amé­ri­caines (d’Urgences à The West Wing) mettent en scène des nappes de dis­cours que leur ancrage géo­gra­phique et pro­fes­sion­nel situent aux limites de l’intelligible, les dia­logues de The Wire redoublent cette étran­geté d’une dis­ten­sion inté­rieure per­ma­nente et mul­tiple : écart, bien sûr, du dis­cours de la loi au dis­cours de la rue, obli­geant les poli­ciers à de pénibles retra­duc­tions des mes­sages dont, d’avoir percé le chif­frage, ils sont loin d’avoir encore saisi le sens. Mais écart, tout autant, du dis­cours de l’autorité aux termes ordu­riers que son ascen­dant l’autorise à manier, striant son phrasé policé d’injures comme autant de mani­fes­ta­tions de son sur­croît de force. De même, du côté des cités, la modu­la­tion d’un « yo » suffit à faire entendre la peur que le des­ti­na­taire ins­pire (« yo, String ! »), et le séna­teur Clay Davis peut rap­pe­ler, en éti­rant inter­mi­na­ble­ment son « shiiiiiiiiiiiiiit », qu’il tire son pou­voir de sa conni­vence avec une com­mu­nauté noire auprès de laquelle il entend faire passer sa cor­rup­tion pour une marque de débrouille, de tru­cu­lence et de réus­site.

Si le lan­gage est peut-être le véri­table per­son­nage cen­tral de The Wire, c’est qu’il joue au moins trois rôles enche­vê­trés, et tra­verse toutes les strates du jeu que nous avons dis­tin­guées. Marqueur d’appartenance, il retrempe les formes d’un entre-soi où les acteurs trouvent d’abord à se défi­nir, à parler pour des­si­ner ce qui entre eux va sans dire : ainsi de McNulty et Bunk, à qui il suffit de mur­mu­rer « fuck » pour mener en commun un tra­vail muet d’investigation (qui rend à jamais insup­por­table la moindre scène des Experts), ou qui peuvent s’assurer mutuel­le­ment de leur amitié en fai­sant déli­rer, au pub, les mots de l’échange homo­sexuel (S1E7). Vecteur de pou­voir, le lan­gage trace en per­ma­nence le dia­gramme des domi­na­tions stra­té­giques qui s’exercent pour autant qu’elles se disent, mais s’exposent aussi en s’énonçant à se voir déjouées dans l’ironie, ren­ver­sées dans l’humour : ainsi le juge Phelan entend-il tenir la bride serrée à McNulty en maniant alter­na­ti­ve­ment la domi­na­tion sym­bo­lique (lui repro­chant en public ses fautes d’orthographe) et le pater­na­lisme d’un « who’s your daddy now ? », for­mule que McNulty retour­nera en constat amer lorsque le juge aura fait primer son ambi­tion pro­fes­sion­nelle sur le sou­tien qu’il apporte à l’enquête. Ainsi encore, il faut à l’énorme ser­gent Jay Landsman toutes les res­sources de l’obscénité pour ama­douer son chef, celles de la moque­rie pour tenir ses troupes, et ses répliques ins­cru­tables pour jouer le rôle de cour­roie de trans­mis­sion entre les ordres reçus et la culture poli­cière des poli­ciers de base. Le lan­gage, enfin et peut-être sur­tout, est un opé­ra­teur de sin­gu­la­ri­sa­tion : il double l’inscription sous les règles com­munes de la pos­si­bi­lité d’y faire entendre, et jouer, une varia­tion propre, comme un méandre ou un bief dans le flot des paroles échan­gées. Bunk : « un homme doit avoir un code », Omar : « oh, c’est sûr ». Dans une série dont le décryp­tage des mes­sages est l’argument cen­tral, l’échange ne peut s’entendre seule­ment comme une réfé­rence au code d’honneur ; ou plutôt, il sou­ligne com­bien l’adoption, par chacun, de règles éthiques fait corps avec l’invention d’un code sin­gu­lier, d’une manière de dire – tac­tique dont le « indeed » d’Omar, mot de haut lan­gage glissé dans le code de la rue, serait comme le blason.

Ce n’est pas grand-chose, sans doute, et Omar mourra sans phrase, abattu par un gamin. Mais à l’extrémité de ces écarts de lan­gage, et comme le rêve d’une vic­toire entra­per­çue à tra­vers l’échec, il y aurait dans cette série bavarde le rêve d’interrompre enfin le flux de mots qui ne servent qu’à recon­duire, adou­cir ou sanc­ti­fier la défaite – rêve auquel les réa­li­sa­teurs ont bien voulu donner in extre­mis sa chance, en ren­dant le maire Tommy Carcetti inca­pable pen­dant deux bonnes minutes de pro­fé­rer un son, lorsqu’il découvre que le serial killer sur lequel il a bâti sa com­mu­ni­ca­tion poli­tique était lui-même un rêve, une ruse de dominé (S5E10). Faire taire le pou­voir ? On se tait, à son tour. C’est à voir.



[1] « David Simon says – entre­tien avec le créa­teur de The Wire »in Capricci 2011.

[2] Boileau-Narcejac, Le roman poli­cier, coll. « Que sais-Je », PUF, 1975, p. 55. Cité in M.Lahmédi, « L’échiquier poli­cier : stra­té­gie et tac­tique de la lit­té­ra­ture poli­cière », Europolarshttp://​moez​.lah​medi​.over​-blog​.net [3].

[3] D. Simon, art.cit., p. 113.

[4] M.de Certeau, L’invention du quo­ti­dien 1 – Arts de faire, rééd. Paris, Gallimard, 1990. p.XLVI.

date :

19/11/2011 – 02:10

Mathieu Potte-Bonneville [4]


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