L'accès à la justice, quelle justice?

Art, politique, révolution[1]

Perspectives

Par Mis en ligne le 03 mai 2020

Il y a cent ans, au cœur de la Première Guerre mon­diale, nais­sait le mou­ve­ment dadaïste, à l’initiative d’écrivains et d’artistes réfu­giés en Suisse, parmi les­quels les poètes Tristan Tzara (Samuel Rosenstock), d’origine rou­maine, et Hugo Ball, d’origine alle­mande, ainsi que les peintres Hans Arp et Emmy Hennings, d’origine alle­mande.

Son acte fon­da­teur en tant que mou­ve­ment de contes­ta­tion glo­bale, par l’absurde et le nihi­lisme radi­cal, d’une société en faillite qui avait mené à la guerre et à la dévas­ta­tion, a été la lec­ture par Hugo Ball, en 1916 à Zürich, d’un bref mani­feste d’une page. De Suisse et d’Allemagne où il s’est d’abord déve­loppé, le mou­ve­ment dada s’est ensuite déplacé vers Paris où il a connu son apogée et un déclin rapide. Vingt-trois mani­festes du mou­ve­ment dada de Paris ont été lus par leurs auteurs lors de ren­contres publiques en 1920.

Ces « mani­festes » étaient en fait des pro­cla­ma­tions indi­vi­duelles, pro­non­cées devant public, le plus sou­vent pro­vo­ca­trices, voire sca­breuses, dans l’intention déli­bé­rée d’offenser et de créer la contro­verse. Parmi les auteurs de ces mani­festes, on remarque en par­ti­cu­lier Louis Aragon, André Breton et Paul Éluard, qui sont deve­nus par la suite des diri­geants du mou­ve­ment sur­réa­liste, né en 1922 de l’éclatement du mou­ve­ment dada. Le mani­feste de Philippe Soupault était une néga­tion de l’art :

Depuis que nous sommes au monde, quelques pares­seux ont essayé de nous faire croire que l’art exis­tait. Aujourd’hui, nous qui sommes plus pares­seux encore, nous crions : « L’Art, ce n’est rien ». Qui me dira ce que c’est que l’Art ? Qui osera pré­tendre connaître la Beauté ? Je tiens à la dis­po­si­tion de mes audi­teurs cette défi­ni­tion de l’Art, de la Beauté et tout le reste : l’Art et la Beauté = Rien[2].

Cette atti­tude de rejet global de l’art offi­ciel s’est tra­duite par le déve­lop­pe­ment très flo­ris­sant d’un art dada, dont les prin­ci­paux repré­sen­tants ont été Hans Arp, Marcel Duchamp, Max Ernst, Georg Grosz, Francis Picabia et Man Ray.

Des propos, dont le radi­ca­lisme rejoint celui du mou­ve­ment dada, avaient été sou­te­nus avant la guerre au sein du mou­ve­ment futu­riste, né en Italie, dont les réfé­rences sont le monde moderne, la machine, la vitesse, le bruit, ainsi que la vio­lence et la guerre. Le mani­feste fon­da­teur du mou­ve­ment futu­riste, rendu public en 1909, dont l’auteur est le poète Filippo Tommaso Marinetti, appelle notam­ment à « glo­ri­fier la guerre – seule hygiène du monde –, le mili­ta­risme, le patrio­tisme […] et le mépris de la femme », à « démo­lir les musées, les biblio­thèques, com­battre le mora­lisme, le fémi­nisme et toutes les lâche­tés oppor­tu­nistes et uti­li­taires », à « débar­ras­ser l’Italie des musées innom­brables qui la couvrent d’innombrables cime­tières », et pro­clame que « l’art ne peut être que vio­lence, cruauté et injus­tice[3] ».

Si de tels propos tendent à accré­di­ter une proxi­mité avec le fas­cisme, et ce fut effec­ti­ve­ment le cas d’une frac­tion du mou­ve­ment, ils ne doivent pas occul­ter le fait que le cou­rant futu­riste aspi­rait d’abord à révo­lu­tion­ner le monde et que bon nombre de ses membres se récla­maient du mar­xisme et du socia­lisme.

Au-delà de la simple recherche de toutes les liber­tés d’expression et des res­sources de l’esprit comme fin en soi jusqu’à l’extrême cari­ca­tu­ral du rejet de toute logique et de l’apologie du « scan­dale pour le scan­dale », le mou­ve­ment dada était l’expression du désar­roi et de la dou­leur d’une jeu­nesse issue de la guerre, qui vou­lait faire table rase de toutes les valeurs tra­di­tion­nelles d’une société consi­dé­rée comme en faillite. « À nos yeux, a écrit André Breton, le champ n’était libre que pour une Révolution éten­due vrai­ment à tous les domaines, invrai­sem­bla­ble­ment radi­cale[4] ».

Cette carac­té­ris­tique est éga­le­ment celle du sur­réa­lisme de la pre­mière période. Sur le plan de la créa­tion écrite et ver­bale et, impli­ci­te­ment, sur celui de la créa­tion artis­tique, André Breton parle des « hordes de mots lit­té­ra­le­ment déchaî­nés aux­quels Dada et le sur­réa­lisme ont tenu à ouvrir les portes ». Il y a bel et bien, pour­suit-il, « tor­pillage de l’idée au sein de la phrase qui l’énonce […] Le dadaïsme avait sur­tout voulu atti­rer l’attention sur ce tor­pillage. […] La plus grande confu­sion a tou­jours été le pre­mier objec­tif des spec­tacles « Dada », […] dans l’esprit des orga­ni­sa­teurs il ne s’agissait de rien tant que de porter, entre la scène et la salle, le mal­en­tendu à son comble[5] ».

Il serait tou­te­fois incor­rect d’en conclure, à la lumière de l’expérience dadaïste fran­çaise, que le mou­ve­ment dada dans son ensemble a été déta­ché de la poli­tique. Sa com­po­sante alle­mande, la plus impor­tante et la plus active à ses débuts, a au contraire été for­te­ment influen­cée par la poli­tique du mou­ve­ment ouvrier orga­nisé alle­mand, alors le plus puis­sant d’Europe.

Il faut rap­pe­ler qu’au sortir de la Première Guerre mon­diale, l’Allemagne a connu une impor­tante acti­vité révo­lu­tion­naire qui a vu se former, sur l’ensemble du ter­ri­toire, des comi­tés et conseils ouvriers et de sol­dats sur le modèle des soviets de la révo­lu­tion russe qui venait à peine d’éclater en 1917. Cette acti­vité était vue comme le deuxième acte de la révo­lu­tion mon­diale, dont le succès était consi­déré comme vital à la survie de la révo­lu­tion russe. Elle a subi un pre­mier coup majeur en 1919 avec l’écrasement de l’insurrection spar­ta­kiste à Berlin et l’assassinat de ses diri­geants, Rosa Luxemburg et Karl Liebknecht, pour être tota­le­ment liqui­dée en 1923.

De nom­breux membres du mou­ve­ment dada alle­mand ont été étroi­te­ment liés à ces évé­ne­ments. Le peintre et cari­ca­tu­riste dadaïste Georg Grosz a par­ti­cipé à l’insurrection spar­ta­kiste en 1919 ; il a été un des membres fon­da­teurs du Parti com­mu­niste alle­mand (Kommunistische Partei Deutschlands – KPD) et a fondé en 1924 le Rote Gruppe regrou­pant les artistes com­mu­nistes, alors que d’autres membres du mou­ve­ment ont créé le Comité cen­tral des révo­lu­tion­naires dadaïstes de Berlin, en 1919. Le docu­ment fon­da­teur du Comité affir­mait que le dadaïsme exige :

L’expropriation immé­diate de la pro­priété (socia­li­sa­tion) et l’alimentation com­mu­niste pour tous ainsi que l’établissement de jar­dins publics appar­te­nant à la com­mu­nauté qui incitent l’homme à la liberté. […]

La libé­ra­tion des églises afin de faire des lieux de créa­tion poé­tique dadaïste.

L’établissement d’un conseil consul­ta­tif dadaïste dans chaque ville de plus de 50 000 habi­tants pour la réor­ga­ni­sa­tion de la vie […]

Le contrôle de tous les lois et règle­ments par le conseil dadaïste de la révo­lu­tion mon­diale. […][6].

Un autre mani­feste dadaïste, for­te­ment teinté de poli­tique, signé notam­ment par le futur sur­réa­liste Hans Arp, a été rendu public en 1923, le Manifeste de l’art pro­lé­ta­rien (Manifest Proletkunst). Ce mani­feste s’inscrit dans le sillage du mou­ve­ment « pour une culture pro­lé­ta­rienne », ou Proletkult (pro­le­tars­kaya kul­tura), né en 1917 en Russie au len­de­main de la révo­lu­tion d’Octobre.

Le prin­ci­pal pro­ta­go­niste de ce mou­ve­ment fut Alexandre Bogdanov, un mili­tant ultra­gauche du parti bol­che­vique qui pré­co­ni­sait, dans une volonté de rup­ture radi­cale avec le passé, la créa­tion de toutes pièces d’une culture « pro­lé­ta­rienne » entiè­re­ment nou­velle, n’ayant aucun lien avec le passé bour­geois. L’objectif de la créa­tion d’une telle culture, aux yeux de Bogdanov, consis­tait à édu­quer le pro­lé­ta­riat et à l’aider à construire sa conscience de classe.

Il vaut la peine de sou­li­gner que cette orien­ta­tion a été ver­te­ment com­bat­tue par les deux prin­ci­paux diri­geants de la révo­lu­tion d’Octobre, Vladimir Lénine et Léon Trotsky, pour qui une nou­velle culture socia­liste ne peut résul­ter que de l’assimilation et du déve­lop­pe­ment de la connais­sance acquise par l’humanité sous le capi­ta­lisme. De même, l’éducation du pro­lé­ta­riat devait à leurs yeux repo­ser sur sa maî­trise de ce que la société capi­ta­liste a légué, pour qu’il soit en mesure d’accomplir la tâche de la trans­for­mer dans la voie du socia­lisme.

En somme, il en est de la culture comme de la société dans son ensemble : contre la concep­tion idéa­liste d’une hypo­thé­tique construc­tion du socia­lisme ex nihilo, le mar­xisme conçoit le socia­lisme, suc­ces­seur du capi­ta­lisme, comme ne pou­vant se construire qu’en en inté­grant les acquis, qu’il a pour mis­sion de dépas­ser.

La notion d’« art pro­lé­ta­rien » ou de « culture pro­lé­ta­rienne » est ainsi dénuée de sens et étran­gère au mar­xisme, comme l’a sou­tenu Trotsky dans un écrit de 1924 inti­tulé Littérature et révo­lu­tion, le but de la révo­lu­tion étant d’en finir avec la culture de classe et d’ouvrir la voie à la culture humaine. Ce thème et celui de l’indépendance totale qui doit être garan­tie à l’art, à la science, à la lit­té­ra­ture, au théâtre, à la musique, etc., ont été au cœur des pré­oc­cu­pa­tions de Trotsky qui les a réaf­fir­mées dans des écrits dont il sera ques­tion ulté­rieu­re­ment.

Dans le climat de grande liberté d’expression auquel la vic­toire de la révo­lu­tion de 1917 a donné lieu jusqu’au milieu des années 1920, des mil­liers d’artistes et d’écrivains ont par­ti­cipé en Russie à une véri­table effer­ves­cence de l’art, parmi les­quels le poète Vladimir Maïakovsky, ainsi que les peintres Marc Chagall et Kasimir Malevitch. Dans ce cadre, le mou­ve­ment Proletkult a connu une impres­sion­nante expan­sion. Il comp­tait au début des années 1920 quelque 400 000 membres et publiait quinze pério­diques.

Cette brève période de liberté de l’art et de la culture et de libre coexis­tence des divers cou­rants, dont aucun n’aspirait à exer­cer un mono­pole, a été brus­que­ment inter­rom­pue par la prise du pou­voir poli­tique par Staline, l’imposition bru­tale de la ligne du Parti et la mise au pas des artistes, écri­vains, scien­ti­fiques, etc., dont cer­tains ont pu, lorsqu’il était encore temps, trou­ver refuge à l’étranger, alors que la plu­part ont été ostra­ci­sés, cassés, empri­son­nés, tor­tu­rés ou exé­cu­tés.

Le pre­mier Manifeste du sur­réa­lisme (1924)

Le sur­réa­lisme est né en 1922 de l’éclatement du mou­ve­ment dada. Ses chefs de file, André Breton, Louis Aragon et Paul Éluard, avaient consti­tué le groupe Dada fran­çais. Les deux mani­festes du sur­réa­lisme, rendus publics en 1924 et 1930, ont été écrits par André Breton qui a été du début à la fin la figure domi­nante du mou­ve­ment.

Même si le sur­réa­lisme de la pre­mière période se démarque du dadaïsme par l’importance qu’il accorde à l’inconscient et au rêve, à l’automatisme et à l’écriture méca­nique, ainsi que par son rejet d’un nihi­lisme intel­lec­tuel sté­rile, la poli­tique et a for­tiori l’action poli­tique lui demeurent étran­gères, comme elles l’étaient du dadaïsme fran­çais, de sorte que la « révo­lu­tion sur­réa­liste » demeure à ses débuts une révo­lu­tion dans les idées.

Le groupe sur­réa­liste l’exprimait clai­re­ment dans sa Déclaration du 27 jan­vier 1925 :

Le sur­réa­lisme n’est pas un moyen d’expression nou­veau ou plus facile […] Il est un moyen de libé­ra­tion totale de l’esprit et de tout ce qui lui res­semble. […] Le sur­réa­lisme n’est pas une forme poé­tique. Il est un cri de l’esprit qui retourne vers lui-même et est bien décidé à broyer déses­pé­ré­ment ses entraves[7].

Un autre docu­ment, contem­po­rain du pre­mier et interne au groupe, pré­cise le sens de la révo­lu­tion sur­réa­liste à accom­plir :

La réa­lité immé­diate de la révo­lu­tion sur­réa­liste n’est pas tel­le­ment de chan­ger quoi que ce soit à l’ordre phy­sique et appa­rent des choses que de créer un mou­ve­ment dans les esprits. L’idée d’une révo­lu­tion sur­réa­liste quel­conque vise à la sub­stance pro­fonde et à l’ordre de la pensée[8].

L’apport fon­da­men­tal du sur­réa­lisme de la deuxième période consiste pré­ci­sé­ment à dépas­ser les limites d’une révo­lu­tion du seul esprit et à com­bler le vide d’une pensée n’agissant que pour son propre compte, à poser la ques­tion du régime social dans lequel nous vivons, de son accep­ta­tion ou de son refus, ainsi que celle de l’action poli­tique à enga­ger.

Le Second mani­feste du sur­réa­lisme (1930)

Un impor­tant pas qua­li­ta­tif en avant sur le plan de la conscience et de l’action poli­tiques dis­tingue donc le deuxième mani­feste du pre­mier. Non seule­ment le mou­ve­ment sur­réa­liste décide-t-il d’aller de l’avant dans cette voie, mais il se pro­nonce en faveur d’une adhé­sion sans réserve au maté­ria­lisme his­to­rique, c’est-à-dire au mar­xisme. André Breton l’affirme notam­ment dans un écrit de 1937 inti­tulé Limites non-fron­tières du sur­réa­lisme. Par contre, cette adhé­sion n’était nul­le­ment syno­nyme d’une atti­tude aussi enthou­siaste à l’égard du Parti com­mu­niste, qui se pré­sen­tait comme son assise.

Par ailleurs, si l’adhésion au mar­xisme et à la révo­lu­tion était vue par le sur­réa­lisme comme le moyen exclu­sif de la libé­ra­tion sociale et, par suite, de l’esprit, d’aucune manière cette adhé­sion ne devait-elle à ses yeux entra­ver la sou­ve­rai­neté de la pensée.

Quelle qu’ait été l’évolution du sur­réa­lisme dans le domaine poli­tique, lit-on dans le Deuxième mani­feste, si pres­sant que nous en soit venu l’ordre de n’avoir à comp­ter pour la libé­ra­tion de l’homme, pre­mière condi­tion de l’esprit, que sur la Révolution pro­lé­ta­rienne, je puis bien dire que nous n’avons trouvé aucune raison valable de reve­nir sur les moyens d’expression qui nous sont propres […]

Assurément, il en va de la pro­duc­tion artis­tique et lit­té­raire comme de tout phé­no­mène intel­lec­tuel en ce sens qu’il ne sau­rait à son propos se poser d’autre pro­blème que celui de la sou­ve­rai­neté de la pensée[9].

Cette conclu­sion est une anti­ci­pa­tion de la posi­tion qui a été consi­gnée en 1938 dans le mani­feste Pour un art révo­lu­tion­naire indé­pen­dant, rédigé par André Breton et Léon Trotsky à Coyoacán en juillet 1938 et signé par André Breton et le peintre mura­liste mexi­cain Diego Rivera, lors de la visite de Breton à Trotsky pen­dant son exil au Mexique.

Comme on le sait, au nom d’un « art » promu au statut d’art offi­ciel ayant un droit exclu­sif à l’existence, dési­gné comme « art héroïque » par le régime hit­lé­rien et comme « réa­lisme socia­liste » par le régime sta­li­nien, les deux tota­li­ta­rismes de l’époque se sont livrés à une per­sé­cu­tion féroce de l’art libre, à la des­truc­tion des œuvres et à l’ostracisation de leurs auteurs, réduits au silence, mis en fuite, incar­cé­rés ou exé­cu­tés.

À titre d’illustration, les nazis orga­ni­sèrent en 1937 à Munich une expo­si­tion de plu­sieurs cen­taines d’œuvres d’« art dégé­néré », pré­sen­tées comme étant pro­duites par des bol­che­viks ou par des juifs, dans le but de les déni­grer. Il s’en suit, lit-on dans le Manifeste, que :

4) […] L’art véri­table, c’est-à‑dire celui qui […] s’efforce de donner une expres­sion aux besoins inté­rieurs de l’homme et de l’humanité d’aujourd’hui, ne peut pas ne pas être révo­lu­tion­naire, c’est-à-dire ne pas aspi­rer à une recons­truc­tion com­plète et radi­cale de la société, ne serait-ce que pour affran­chir la créa­tion intel­lec­tuelle des chaînes qui l’entravent.

8) […] l’art ne peut consen­tir sans déchéance à se plier à aucune direc­tive étran­gère et à venir doci­le­ment rem­plir les cadres que cer­tains croient pou­voir lui assi­gner, à des fins prag­ma­tiques, extrê­me­ment courtes.

9) […] Le libre choix des thèmes de l’art et la non-res­tric­tion abso­lue en ce qui concerne le champ de son explo­ra­tion consti­tuent pour l’artiste un bien qu’il est en droit de reven­di­quer comme inalié­nable.

En matière de créa­tion artis­tique, il importe essen­tiel­le­ment que l’imagination échappe à toute contrainte, ne se laisse sous aucun pré­texte impo­ser de filière.

À ceux qui nous pres­se­raient […] de consen­tir à ce que l’art soit soumis à une dis­ci­pline que nous tenons pour radi­ca­le­ment incom­pa­tible avec ses moyens, nous oppo­sons un refus sans appel et notre volonté déli­bé­rée de nous en tenir à la for­mule : toute licence en art.

10) […] pour la créa­tion intel­lec­tuelle, la révo­lu­tion doit, dès le début même, éta­blir et assu­rer un régime anar­chiste de liberté indi­vi­duelle. Aucune auto­rité, aucune contrainte, pas la moindre trace de com­man­de­ment ![10]

Ce mani­feste est incon­tes­ta­ble­ment d’une très grande richesse et d’une impor­tance capi­tale. D’abord en ce qui concerne l’affirmation des condi­tions essen­tielles à l’existence d’un art véri­table, soit l’absolue néces­sité de son indé­pen­dance, syn­thé­ti­sée dans le mot d’ordre : toute licence en art ! Mais aussi pour ce qui est de l’activité intel­lec­tuelle en géné­ral, scien­ti­fique et lit­té­raire comme artis­tique, dont il sou­ligne qu’elle ne peut se déployer plei­ne­ment que dans « un régime anar­chiste de liberté indi­vi­duelle », sans auto­rité ni contrainte, sans la moindre trace de com­man­de­ment.

Il ne sau­rait s’agir par ailleurs de viser à mêler ou fusion­ner les ten­dances artis­tiques en une seule, ni à accor­der une exclu­si­vité ou un pri­vi­lège à l’une ou l’autre en fonc­tion de quelque orien­ta­tion poli­tique. Il s’agit au contraire de les grou­per telles qu’elles sont, dans leur com­plète auto­no­mie, dans une lutte com­mune contre tout ce qui brime leur épa­nouis­se­ment propre.

Cette dimen­sion du mani­feste est aujourd’hui plus que jamais d’une brû­lante actua­lité, en par­ti­cu­lier dans le domaine scien­ti­fique, avec l’importance pré­pon­dé­rante prise par la recherche appli­quée, orien­tée en fonc­tion des besoins immé­diats des orga­nismes et entre­prises privés qui la financent, au détri­ment de la recherche fon­da­men­tale.

La volonté d’affirmer cette liberté de l’activité intel­lec­tuelle dans tous ses champs d’intervention s’exprime entre autres dans les conven­tions col­lec­tives pro­fes­so­rales uni­ver­si­taires sous la forme de la garan­tie de la liberté aca­dé­mique et de l’autonomie uni­ver­si­taire face aux gou­ver­ne­ments, aux églises, aux cor­po­ra­tions et autres ins­ti­tu­tions et groupes d’intérêt.

Un mois avant l’élaboration du mani­feste Pour un art révo­lu­tion­naire indé­pen­dant, en juin 1938, Trotsky avait ter­miné un article inti­tulé « L’art et la révo­lu­tion[11] », à l’invitation de la Partisan Review publiée aux États-Unis. Acte de révolte et de pro­tes­ta­tion contre la réa­lité, écrit Trotsky dans ce texte, l’art est impuis­sant à trou­ver par ses seuls moyens une issue à une impasse qui est une crise d’ensemble de la société, de sorte que sa fonc­tion se défi­nit par son rap­port avec la révo­lu­tion.

Mais la révo­lu­tion qui a triom­phé en Russie en 1917 a été dévoyée de sa tra­jec­toire et la créa­tion artis­tique qu’elle avait puis­sam­ment sti­mu­lée au départ a été étouf­fée par le tota­li­ta­risme qui a accou­ché d’un monstre, le « réa­lisme socia­liste », aussi étran­ger à l’art qu’au socia­lisme, un art « irré­mé­dia­ble­ment déchu, par suite des condi­tions mêmes impo­sées à son éla­bo­ra­tion », « un moyen d’extermination morale », comme André Breton l’a carac­té­risé, une « mons­truo­sité d’obscurantisme », comme le dési­gnait Claude Gauvreau.

Cet écrit de Trotsky, tout comme le mani­feste Pour un art révo­lu­tion­naire indé­pen­dant, est demeuré à toutes fins utiles inconnu. Dans une large mesure , on peut attri­buer l’absence de ces textes majeurs à la cen­sure géné­rale dont les écrits de Trotsky ont été l’objet dès le début des années 1930 après son expul­sion d’Union sovié­tique en 1929, sa condam­na­tion à mort par contu­mace lors du pre­mier procès de Moscou en 1936 et son assas­si­nat par un agent de Staline à Coyoacán en 1940.

Le mani­feste Refus global (août 1948)

Reconnu comme un texte poli­tique fon­da­teur du Québec moderne, Refus global est, comme on le sait, une décla­ra­tion radi­cale de rejet de la société qué­bé­coise des années 1940, dites de la « grande noir­ceur » duples­siste, une société médié­vale, sclé­ro­sée, étouf­fante, domi­née par la reli­gion, les pré­ju­gés et les pri­vi­lèges. Refus global est un refus de tout ce qui bloque, para­lyse la pensée, l’imagination et la créa­tion. En ce sens, il est une affir­ma­tion de l’absolue néces­sité de la liberté et de l’indépendance de la pensée et de la créa­tion artis­tique et lit­té­raire.

Il laisse cepen­dant planer une ambi­guïté quant à la nature de la trans­for­ma­tion de la société à mettre en œuvre. En témoignent les extraits sui­vants :

Les amis du régime nous soup­çonnent de favo­ri­ser la « Révolution ». Les amis de la « Révolution » de n’être que des révol­tés …

On nous prête l’intention naïve de vou­loir « trans­for­mer » la société en rem­pla­çant les hommes au pou­voir par d’autres sem­blables. Alors, pour­quoi pas eux, évi­dem­ment !

Ils se dévouent à salaire fixe, plus un boni de vie chère, à l’organisation du pro­lé­ta­riat.

L’ennui est qu’une fois la vic­toire bien assise, en plus des petits salaires actuels, ils exi­ge­ront sur le dos du même pro­lé­ta­riat, tou­jours, et tou­jours de la même manière, un règle­ment de frais sup­plé­men­taires et un renou­vel­le­ment à long terme, sans dis­cus­sion pos­sible…

Le salut ne pourra venir qu’après le plus grand excès de l’exploitation.

Ils seront cet excès.

Ils le seront en toute fata­lité… La ripaille sera plan­tu­reuse. D’avance nous en avons refusé le par­tage.

Voilà notre « abs­ten­tion cou­pable »[12].

Les pre­miers mots de cet extrait sont moti­vés par les attaques contre les auto­ma­tistes for­mu­lées à la fin de 1947 et au début de 1948 dans le jour­nal Combat du Parti com­mu­niste cana­dien, le parti sta­li­nien inféodé à Moscou qui regroupe ceux que Borduas désigne (iro­ni­que­ment ?) comme « les amis de la “Révolution”»[13].

En réponse à une atti­tude jugée trop conci­liante en faveur d’une rela­tive auto­no­mie de l’art face à la poli­tique, for­mu­lée par le poète et membre du Parti com­mu­niste Gilles Hénault à l’égard des auto­ma­tistes dans les pages de Combat, ainsi qu’à une décla­ra­tion de Riopelle sur « la dégé­né­res­cence du com­mu­nisme », le rédac­teur en chef de ce jour­nal, Pierre Gélinas, était inter­venu pour condam­ner un art qui serait, selon lui, fermé à l’engagement réel et se situe­rait à l’écart des forces pro­gres­sives de la société.

Les artistes qui s’inscrivent dans une logique autre que celle, exclu­sive, des luttes sociales, affir­mait-il, esquivent « le pro­blème fon­da­men­tal de chan­ger la société » et adoptent « une atti­tude contre-révo­lu­tion­naire ». Il y a, sou­te­nait-il, un abîme entre le révolté et le révo­lu­tion­naire – en art comme ailleurs :

[…] les soi-disant « révo­lu­tion­naires » de la toile – par le plus sin­gu­lier des hasards – se placent à contre-cou­rant du pro­grès de l’humanité sur le ter­rain éco­no­mique, poli­tique et social, ne serait-ce que par une abs­ten­tion cou­pable – quand cela ne va pas jusqu’à des prises de posi­tion poli­tiques qui s’opposent aux reven­di­ca­tions pra­tiques, aux orga­ni­sa­tions et aux partis de la classe ouvrière, repré­sen­tant aujourd’hui la force ascen­dante du pro­grès[14].

Soutenir que les auto­no­mistes, carac­té­ri­sés comme les « révo­lu­tion­naires de la toile », mar­chaient à contre-cou­rant du chan­ge­ment social était pour le moins abusif et contre­dit par leurs posi­tions poli­tiques comme le sou­tien sans équi­voque au mou­ve­ment ouvrier et à ses grèves, dont la célèbre grève de l’amiante d’Asbestos en 1949, ainsi que par leur oppo­si­tion active à la « loi du cade­nas », impo­sée par le gou­ver­ne­ment de Maurice Duplessis au nom de sa volonté de contrer ce qu’il dési­gnait comme « la menace des com­mu­nistes ». Venant de poser un geste caté­go­rique de rup­ture avec une société auto­ri­taire théo­cra­tique qui les étouf­fait, on com­prend qu’ils n’aient pas été dis­po­sés à se sou­mettre à une nou­velle dic­ta­ture, celle d’une bureau­cra­tie sta­li­nienne frau­du­leu­se­ment enve­lop­pée du man­teau du socia­lisme.

Même ainsi jus­ti­fiée, il faut recon­naître que cette abs­ten­tion confine à une cer­taine forme de vide poli­tique. Et ce vide ne sau­rait être comblé par les seules for­mules enthou­siastes énon­cées dans Refus global, du type :

Un nouvel espoir col­lec­tif naîtra ! Déjà il exige l’ardeur des luci­di­tés excep­tion­nelles, l’union ano­nyme dans la foi retrou­vée en l’avenir, en la col­lec­ti­vité future ! Au refus global, nous oppo­sons la res­pon­sa­bi­lité entière ! Au terme ima­gi­nable, nous entre­voyons l’homme, libéré de ses chaînes inutiles, réa­li­ser dans la spon­ta­néité, dans l’anarchie res­plen­dis­sante, la plé­ni­tude de ses dons indi­vi­duels !

Si la condam­na­tion de la société est radi­cale, on ne peut donc pas en dire autant des pers­pec­tives de l’action poli­tique à mener pour la rem­pla­cer et mettre en place les condi­tions essen­tielles à l’indépendance de l’art que le mani­feste appelle à grands cris. Sans être dési­gné comme tel, l’objectif s’assimile à celui de la « révo­lu­tion dans les esprits » pré­co­ni­sée par les sur­réa­listes de la pre­mière période dans leur Déclaration du 27 jan­vier 1925.

Ce résul­tat est plutôt faible lorsqu’on connaît le dépas­se­ment de l’objectif de la seule révo­lu­tion dans les esprits qui a marqué l’évolution des posi­tions sur­réa­listes qui ont suivi cette Déclaration, celles de Breton en par­ti­cu­lier, et dont on trouve la syn­thèse dans l’article de Trotsky inti­tulé « L’art et la révo­lu­tion ». Il peut dans une cer­taine mesure s’expliquer par l’état d’appauvrissement de la pensée pro­duit par les années de sta­li­nisme, qui ont amené d’importantes frac­tions de la popu­la­tion à assi­mi­ler le socia­lisme et le com­mu­nisme à la dra­ma­tique cari­ca­ture qu’en a fait le sta­li­nisme, et à voir comme une fata­lité inhé­rente au mar­xisme lui-même la dégé­né­res­cence sta­li­nienne.

La société tota­li­taire dégé­né­rée de l’Union sovié­tique demeu­rant aux yeux d’aspirants et d’aspirantes à un monde meilleur l’incarnation du com­mu­nisme et de la révo­lu­tion, on peut com­prendre que les auto­ma­tistes aient pré­féré s’en tenir loin, par l’« abs­ten­tion cou­pable ».

Louis Gill est éco­no­miste retraité du dépar­te­ment de sciences éco­no­miques de l’UQAM où il a oeuvré de 1970 à 2001.


  1. Ce texte est un condensé de mon livre Art, poli­tique, révo­lu­tion, publié par M édi­teur en 2012.
  2. Manifestes DADA sur­réa­listes, Textes réunis et pré­sen­tés par Georges Sebbag, Paris, Jean-Michel Place, 2005, p. 36.
  3. Le Manifeste du futu­risme, ou Manifeste des peintres futu­ristes, a été publié dans le quo­ti­dien fran­çais Le Figaro, le 20 février 2009. Il avait été publié dans le quo­ti­dien ita­lien Gazetta dell’Emilia, le 5 février 2009. Voir <http://​gal​lica​.bnf​.fr/​a​r​k​:​/​1​2​1​4​8​/​b​p​t​6​k​2​8​8​3​7​3​0​/​f​1​.​i​t​e​m​.zoom>.
  4. André Breton, Qu’est-ce que le sur­réa­lisme ?, cité par Maurice Nadeau, Histoire du sur­réa­lisme, Paris, Seuil, 1964, p. 17.
  5. André Breton, Manifestes du sur­réa­lisme, Paris, Gallimard, p. 101, 108, 121.
  6. Was ist der Dadaismus und was will er in Deutschland ? (Qu’est-ce que le dadaïsme et que veut-il en Allemagne ?), <www​.lite​ra​tu​re​po​chen​.at/​e​x​i​l​/​m​u​l​t​i​m​e​d​i​a​/​p​d​f​/​h​a​u​s​s​m​a​n​d​a​d​a​i​s​m​u​s.pdf>.
  7. Cité par Maurice Nadeau, Histoire du sur­réa­lisme, Paris, Seuil, 1964, p. 17.
  8. Ibid., p. 73.
  9. Breton, Manifestes du sur­réa­lisme, op. cit., p. 102-103.
  10. André Breton et Diego Rivera, Pour un art révo­lu­tion­naire indé­pen­dant, 1938. Voir André Breton, La Clé des champs, Paris, Livre de poche, Biblio Essais 4335, 1991, p. 43-50, et Léon Trotsky, Œuvres 1938 – 25 juillet 1938, <www.marxists.org/français/trotsky/oeuvres/1938/07/lt19380725c.htm>.
  11. Léon Trotsky, « L’art et la révo­lu­tion », <www​.mar​xists​.org/​f​r​a​n​c​a​i​s​/​t​r​o​t​s​k​y​/​o​e​u​v​r​e​s​/​1​9​3​8​/​0​6​/​l​t​_​1​9​3​8​0​6​1​7​_​0​1.htm>.
  12. Paul-Émile Borduas, Refus global, 1948, <https://​fr​.wiki​source​.org/​w​i​k​i​/​R​e​f​u​s​_​g​lobal>.
  13. Voir Marcel Saint-Pierre, Une abs­ten­tion cou­pable. Enjeux poli­tiques du mani­feste Refus global, Montréal, M édi­teur, 2013.
  14. Pierre Gélinas, « Contribution à une dis­cus­sion sur l’art », Combat, 29 novembre 1947.

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